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乾貨 | 模仿杜可風式攝影,四點要領值得擁有

一提到香港電影,就會提到導演王家衛,而提到王家衛,人們就會提到他的金牌搭檔攝影杜可風。

作為一名世界知名的攝影師,出生在澳大利亞的杜可風是伴隨著臺灣新電影運動和香港“後新浪潮”電影一起成長的。

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杜可風在他拍攝的大量影片中,對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠,他曾獲得1987、1991、1995、1996年的香港電影金像獎最佳攝影獎,1994年臺灣金馬獎最佳攝影獎;威尼斯國際電影節攝影獎;1997年,和王家衛合作的《春光乍泄》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。

法國影評界贊譽王家衛和杜可風為——開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們的共同創作不僅提升了香港電影的視覺品位,而且極大地豐富了電影語言的表現力。

主觀、隨意、有寓意的光線處理

1.時間、空間的表現

光對於時間的描繪,是光的重要造型功能。

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《春光乍泄》的故事發生在1997年,兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷,他們相約去看那裡馳名世界的大瀑布。

在世界的另一頭,他們滯留在自己的情感世界里,一個情感翻騰的世界里,完全忘記了日夜晨昏。時間如春光一樣流轉,他們的諾言卻遲遲未能實現,兩人從此天各一方,只留下不斷磨損的記憶殘影。他們對自己的放逐,既是地理上的放逐,又是心理上的放逐。

值得一提的是這部講述旅行的影片,大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受,當片頭出現一座雲蒸霞蔚的瀑布,足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭,立刻在戛納電影節引起了轟動。

杜可風作為攝影師,在用光上,處理得極其大膽。

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在影片《春光乍泄》中,光線造型沒有傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”,而是有意讓它“無始無終”。

日或夜都不重要,影片里無關日夜的時間性。創作者在影片中賦予環境一種特定的時間,這種時間是劇中人物的,是創作者的,是主觀的。

故事的發生地點布宜諾斯艾利斯,被推到了後景,僅作為一個元素存在,同時地理上的時間也被推到了後景。

梁朝偉的住所是影片重要的場景之一,杜可風通過假定性照明處理,運用色光和區域打光的方法,構成畫面大的明暗反差和色彩反差,使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光,這裡的時間不與外界發生交流,主人公梁朝偉、張國榮的世界存在於時空之外。他們無法溝通,如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍泄》訴說的是自我放逐者的時間,“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。

而在大部分再現風格的影片中,光對於時間的表現是與表現性用光風格不一樣的。

在《末代皇帝》中,攝影師斯特拉羅認為光對於總被包圍在陰影里的小皇帝溥儀,不僅僅是一種生理的需要,而且意味著自由、解放。隨著小皇帝的成長,對社會的不斷認識,它不斷超越外界對它的控制,在這一過程中,光線處理上慢慢加人了自然光成份。整個影片光線發展的脈絡是開始小皇帝完全處在陰影的包圍之中,然後慢慢加人光線,最後產生自我的陰影。

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通過人物從陰影走向光,再從光與陰影的對立走向平衡,影片展示出了溥儀的心理變化過程,也就是用光的運動寫出了人物的變化。

在絕大多數影片中,光線對於空間的造型主要是通過側光、側逆光的光線形態,明暗間隔的處理的手法來完成的。側光、側逆光的光線形態有利於通過明暗影調的變化表達物體的體積感,勾勒出物體的輪廓,在空間中形成多層景物。在這裡,豐富的影調層次是形成立體感和空間感的關鍵。

例如在《紅高粱》中,攝影顧長衛的做法則是,光線多以側光、逆光的形態出現,通過在這種光線形態下形成豐富的光影和影調變化,強調出景與物強烈的生靈感。顧長衛從黃河故道上看到很多汽車揚起的塵土、被夕陽照射的輝煌場面,設計了顛轎那場戲,“我們用逆光拍出了轎夫們腳下揚起的煙塵,很漂亮,很燦爛。”

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而在《春光乍泄》中,布宜諾斯艾利斯被推到了後景,空間、場景被杜可風碎片似的光、陰影、顏色及影像的顆粒分切開來,它們自此失去了應有的完整性,它們再也無法複原成現實中的城市了。

在影片中,杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減,使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間,過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能,而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。

時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。

把情節進程或情感流動人為地壓縮在狹小的空間、時間里,以加強其濃度、力度,產生強烈效果。這是電影表現性的濃縮手段。

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作為香港“後新浪潮”的代表人物之一,王家衛在敘事上是完全開放的,情節不是最重要的,人物的情緒統領全片。

這種在過去被視為結構鬆散,不太為普通受觀眾接受的影片,在今天卻獲得了眾多的觀眾,這也是跟現代生活的變化有著密切聯繫的。

杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理,集中時間、空間,濃縮情節與情感,造成強烈的表現性效果,增強了影片的表現力。也使這部影片真正由於藝術技法的創新而載人電影史冊。

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2.意向的光和影

這裡所指的光和影的變化,並不是那種常規敘事電影中,正常的光線變化和明暗改變,如人物從室外走進室內造成畫面亮度和反差的改變。

而是指創作者有意識的通過技術控制,破壞畫面原有的亮度、反差、影調甚至光線結構,創造其它造型形態中少見的意象性光影變化。

意象的、主觀的光影變化並以直觀的視覺衝擊體現在畫面中是杜可風影片中的另一特點。他淡化影片中生活背景的真實性,有別於其它造型形態中註重對於“作者”的隱藏,而是極力強調作者主觀感受的表達和主觀意念的真實體現。

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例如《春光乍泄》中巷道踢球的一場戲中,杜可風有意選擇面對太陽的拍攝角度,在攝影機的運動中,有意無意的使鏡頭進光,讓畫面產生絢目的光圈,形成浪漫、夢幻的氛圍。

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朦朧的光線中,梁朝偉獨處在前景中,攝影機隨著音樂的節奏,與梁朝偉忽近忽遠,由於是逆光的攝影機位,演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。

這種演員臉上的明暗變化,在常規影片中是不可能出現的,因為這顯然是攝影師擋光不利,使自己身上的反光投在了演員身上造成的穿幫。但這部影片中的這場戲,是全片情緒的一個凝聚點和轉折點,作者正是通過這種情緒化的、主觀的、強化的、異常的明暗變化,顯現現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。

場景光線的處理

1.場景的選擇

在王家衛與杜可風合作的一系列影片中,表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道,《重慶森林》中的酒吧,小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中,場景是故事情節發生、發展的承載體。

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每個場景中光線所形成的氣氛都有助於情節的發展,並與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關係。王家衛和杜可風善於選擇具有造型景以達到電影的可視性要求,並且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是杜可風的住所,“那地方王家衛只喜歡兩個,一個是窗帘,另一個是正對這窗戶外面過路的電扶梯。”場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關係。

從光線的角度說,在很暗的、很簡單的場景中,不可能出現很複雜的光線效果,而在很複雜的場景中卻拍出單一的光線效果,這都不符合視覺藝術標準。

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比如影片《墮落天使》中,曾多次出現黑色電影典型視覺特征的鏡頭畫面,透過柵欄的投影拍攝被“割裂”開的人物,人物呈黑色剪影出現/汽車行駛在濕鏡魏的街道上,雨水使光斑模糊膨脹,車窗掠過發散著光暈的路燈,和閃爍著的霓虹燈。

黑色電影的視覺特征深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。

表現主義電影,是從1919年至1924年出現在德國的一個把文學、戲劇和繪畫上的表現主義風格運用於影片創作的電影流派。他們通過極度的誇張和變形的手段表現個人關於人類生活和人類社會的夢幻——一種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。

表現主義電影作為一個極具先鋒意義的電影流派,雖然歷史短暫,但它對電影的視覺風格卻留下了深遠的影響。它的表現手段從來就沒有在後來的電影中消失過。

杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽地運用了表現主義的視覺風格,同時它在用光處理上的詭異性、暖昧性,留給觀者的是一種前所未有的震撼。

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2.場景中既有光源的強化表現

二戰以後產生的意大利新現實主義電影,除了電影藝術家自身美學觀念的變化,還由於經費、時間和器材諸多客觀原因的限制。一種自由、隨意、紀實的電影流派誕生了。杜可風拍攝的電影並不缺乏資金,拍攝周期也可以得到保障,他拍攝的影片對運動和光源的設計都是有意識的,他利用移動攝影機和既有光源來拍攝。

在影片中,杜可風經常有目的地強化一些自身發光或是有光感的道具,攝影鏡頭也不迴避場景中的光源,比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機,《重慶森林》中居所里的魚缸,《春光乍泄》中繪有大瀑布圖案的水晶燈,以及亮度更高的臺燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。

杜可風使這些元素經常以光斑、光點的形式出現在畫面內,一方面構成畫面的大反差效果,另一方面又由於這些元素大多具有流動性,因此又造成了一種不安定的感覺,同時人物又被這種四溢的光所淹沒,表現了人物精神世界的迷失。

在《墮落天使》中通往殺手黎明家的地鐵站里,攝影機以廣角鏡頭低機位仰拍,強化了屋頂上的日光燈由於曝光過度形成的光暈,並隨著攝影機的移動產生了強烈的輻射感和流動感。

杜可風在人物出場時,通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源—日光燈的表現,改變了“地鐵”這一公共場所原有的特征:實際上它成了殺手的工作現場,打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗,暗示了人物的殺手身份,製造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。

這種處理的意義在於,它以誇張的表現性手段比“突出”更為強化、誇大對象的某些特征,甚至有意使其違反生活常態,以便有力地強調這些畫面,強化場景中固有光源的表意功能。

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