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嚴歌苓 | 一位高度自律的職業寫作者

嚴歌苓 | 一位高度自律的職業寫作者

1992年,芝加哥的一個清晨,到美國留學已經三年的嚴歌苓,突然接到一個來自臺灣的電話,來電人自稱是導演,想購買她的小說《少女小漁》的電影版權,並請她擔任編劇。

嚴歌苓詢問他拍過什麼電影,他說拍過《喜宴》,她驚喜地大叫:“天哪,那是我最喜歡的電影。”

導演李安的這次邀約,不僅將嚴歌苓從留學生的經濟窘迫中“解救”出來,還為她開啟了與影視為伍的編劇生涯。

三年後,電影《少女小漁》榮獲了亞太電影節的五項大獎,包括最佳電影和最佳編劇。

“從四歲時便醉心功名”的嚴歌苓,終於嘗到了一舉成名的滋味。然而,這還只是開始,此後的近三十年裡,她筆耕不輟,一部部小說和影視作品紛至沓來,她的聲名也隨之水漲船高。

張藝謀、陳凱歌、馮小剛、李少紅、陳沖等華語電影圈最知名的導演,都與之有過合作,“嚴歌苓”成為自帶流量的文學與影視IP。

自稱“寫稿佬”的嚴歌苓,如同一架不知疲倦的寫作機器,每天開足馬力按時按點地生產數個小時,直到榨出她能想到的最後一個字。

高度自律的寫作習慣,源於軍旅生涯和職業化訓練,這讓她保持著驚人的產量。截至今年,她共出版了22部長篇小說,約70篇中短篇小說,還參與了八九部電視劇和眾多電影的編劇。

年輕時,她曾說,“我從童年、少年直到如今,所做的一切努力都是在躲避做一個平凡人。

”她深諳“出名要趁早”的道理,因為作家如果沒有名氣,他的書就不會有人看,他的主張就不會有人欣賞和接受,

但游歷半生歸來,她覺得當初的想法非常幼稚,她現在所有的努力,不過是要做一個平凡人。“

因為自命不凡,就會失去平常心,就會寫不出世間平常的生活。”

當年離家的年輕人

初到美國求學的那段日子,是嚴歌苓一生中最彷徨無依的時刻。

1989年,她結束了一段為期三年的痛苦婚姻,放棄了國內優渥的生活環境和靠三部長篇小說積累起來的名氣,

隻身闖盪全然陌生的美國,過起了靠洗盤子、當保姆、做護工賺錢的生活,那年她整好三十歲。

“三十而立”的箴言,如同一道催人奮進的緊箍咒。儘管考取了中意的美國高校,開始了夢寐以求的職業寫作訓練,她卻仍然自視為一名失敗者,

“於婚姻、於寫作、於戀愛,都是最不得要領的時候”。人在這樣的時刻,往往把自己看得很低。

這一時期,她迷戀上讀作家們的傳記,她發現那些文學泰斗們,無論男女,都具備一些共同的美德和缺陷。

比如,他們都有鐵一樣的意志、軍人般的自我紀律、或多或少的清教徒式的生活方式,“他們對待自己每日的藝術創造,就像對待一件宗教功課:只求心靈的付出,不求肉體的獲得”。

軍人出身的嚴歌苓,把這些文學前輩稱之為“男超人”“女超人”,拼命從他們身上汲取寫作技藝和精神力量。

從1991年的暑假開始,她每天雷打不動地寫作五六個小時,即便打工一整天之後神志渙散、思維遲鈍,她還是借助一杯濃咖啡將自己強行按在寫字臺上,堅持寫到深夜一點。

當咖啡因帶來的興奮正在勁頭上,她又必須擱筆去睡覺,因為第二天一早要去打工。

從祖輩遺傳下來的失眠症對她不離不棄,這個外人看來或許不值一哂的病,卻曾讓她的祖父想到自殺,也讓她每晚陷入孤立無援的沼澤。

最高的失眠記錄是長達三十多天不能入睡,她被診斷為患有躁狂性抑鬱症,這是許多創造力旺盛的人的共同魔咒。

那段時間,她幾乎每個星期都要寫出一個短篇小說,且大多為移民題材,包括《失眠的艷遇》《少女小漁》《海那邊》《女房東》等,這些小說陸續在中國臺灣和香港地區發表並獲獎。

而之所以選擇在港台發表,是因為那裡的稿費標準更高,每筆稿費和獎金對當時住貧民區、買廉價菜、撿舊傢具過活的嚴歌苓而言,都是可堪大用的“意外之財”。

身為第五代新移民,嚴歌苓在這座混雜著各種膚色和族群的美國都市,同時感受著“階級友愛”和“民族仇恨”。

從剛剛解凍的中國走來,芝加哥的一切都顯得新鮮和刺激,許多人生的第一次都開始於這座城市:

第一次被人從身後掐脖子,隨之被溫柔禮貌的強盜搶走錢包;第一次沿街找工作;第一次在餐館打工;第一次走街串巷拾人家扔掉的傢具;

第一次和美國女同學合租房子;第一次用英文在電腦上寫作;還有第一次叫喊英文夢話,直到把自己叫醒……

這些經歷並非全然美好,但嚴歌苓在猶疑中決定扎根下來,並逐漸站穩了腳跟。

她與一位精通八國語言的美國外交官結了婚,雖然過程極盡波折,FBI提出要對她進行測謊實驗,但好在共同的旨趣和價值觀將二人牢牢捆綁在一起,沒被意識形態的敵意拆散。

移民作家的困境與獎賞

作為一名移民作家,嚴歌苓察覺到自身的邊緣處境是雙重的,在美國,她屬於難以融入主流社會的少數族裔;在中國,她又是移民海外的洋人之妻。

隨著全球化的加速推進,移民作家早已不是新鮮事物,但離開原鄉故土後,如何能讓藝術生命不至於凋謝,則是一道不小的難題。

其實,破解這道難題的唯一方法就是不停地寫,直到寫成生理習慣,寫到精神上癮。對嚴歌苓而言,寫作就是一種秘密的過癮。

“背對世界,把所有雜念排除,把精神凝聚到白熱程度,把所有的敏感都喚起來,使感覺豐滿到極致。

於是乎一些意外的詞彙、句子在紙上出來了,它們組成了人物細節、行為,再往前逼自己一步,再越過一點兒不適,就達到了那種極端的舒適,因為自由了,為所欲為了。

要說活著,這時的我是活到了淋漓盡致。”

軍人的作風和職業化的寫作訓練,讓她保持著良好的寫作習慣。她說,如果一天不寫作,她就跟沒醒透似的;如果一連多日不寫,她就感覺像犯了煙癮的人,新陳代謝都紊亂了。

“對我來說,生命一天不達到那個濃度、烈度,沒有到達那個敏感度、興奮點,癮就沒過去,那一天就活得窩囊。”

為此,她的家人朋友必須圍繞著她的時間表來轉,只要在她的寫作時間,必須輕手輕腳,給予極度安靜。

她很好地運用著自己的“邊緣人”身份。在美國生活了十幾年,她依然不會開車,她喜歡乘坐公共汽車和地鐵,擠在三教九流的人群里觀察他們的衣著、舉止,“竊聽”他們的談話。

後來搬到舊金山的唐人街,她得以更貼近地關註這些華人移民的生活狀態,從他們的裝束、神情和偶爾的談話中,去推斷他們是新移民還是唐人街的老街坊。

她逐漸對北美的華人移民史產生興趣,這種興趣想必源於自身的身份焦慮,她需要找到自己的位置和情感認同。

早在19世紀六七十年代,中國沿海地帶就有華人遠渡重洋,參加美國的西部大開發,淘金、修鐵路、填沼澤造田,這些拖著辮子、戴著斗笠的廉價華工,如螻蟻一般生存了下來,因搶奪了當地人的飯碗,遭受排擠甚至殺害。

即便如此,還是有源源不斷的華人冒著生命危險坐在輪船底艙,搶灘登陸,這些男人和女人世代繁衍,抱團取暖,逐漸在異國他鄉爭取到一片生存空間。

嚴歌苓的小說中,有相當一部分都是以華人移民為背景,她到美國後寫的第二部長篇小說《扶桑》,

講述的就是19世紀末從中國被拐到美國做妓女的扶桑,與一位美國白人克裡斯的愛情故事,這部小說也揭開了一段鮮為人知的白人男童嫖華人妓女的隱秘歷史。

2002年,小說的英文版出版後,登上了《洛杉磯時報》的年度暢銷書排行榜前十名。

新近改編成電影的長篇小說《媽閣是座城》,也牽扯到早期美國華工賭博的歷史——

那些為了擺脫家族貧窮命運而來到美國揮灑血汗的華工,卻在回鄉的輪船賭場里輸得一無所有,到達家鄉碼頭的時候,甚至比離家時更貧窮。

這些故事或許都是歷史的邊角料,卻被有心的嚴歌苓一一拾起,成為小說中一片頗有感染力的拼圖。

不同世代的華人移民故事,是嚴歌苓為自己開發的一片小說疆域,從歷史到現實,裡面投入了自己的情感體驗和歷史認知。

她戲稱自己是“中國文學的游牧民族”,這個帶著苦澀和自嘲意味的稱號,體現了她與母語主流文學的心理距離。“游牧民”游離於華語主流文壇之外,也處於別族文化的邊緣。

她認識到,“游牧部落自古至今是從不被別族文化徹底認同的,因此也從不被異種文化徹底同化,

但它又不可能不被寄居地的文化所感染,從而出現自己的更新和演變,以求得最適當的生存形式。

生存形式決定我們在文學中的表達風格,決定我們的語言——帶有異國風情的中國語言。”

這種因語言和題材特殊性所帶來的魅力,或許正是對移民作家的另一種獎賞。

馱著無形的文化負載,嚴歌苓與她的外交官丈夫一起游歷世界,非洲、澳洲、歐洲、美洲都留下了他們的足跡,全球性的視野讓她的文學疆域不再局限於東方。

青春是永不枯竭的題材庫

嚴歌苓曾說,他們這一代作家在青少年時代都遭遇過物質貧瘠,但每個人身上都有富饒的故事。

對於文學而言,這些故事就是永不枯竭的題材庫。

因而,即便遠離故土,她仍然有寫不完的題材,這些故事有的來自她本人,有的來自父母親人,有的來自戰友同窗。

因為隔著時空距離,她反而能將記憶中的人和事拉遠來看,將其過濾提純為小說情節。

眾所周知,嚴歌苓曾在成都軍區的文工團擔任八年的芭蕾舞演員,後主動請纓參加越南戰爭,成為一名戰地記者。

也正是因為在戰地醫院看到太多的病痛和傷殘,讓她感到光靠四肢的舞動,完全無法表達內心複雜的思想和情感,再加上認識到自己在舞蹈方面的先天不足,她毅然決定改行從事文學。

因為出身文學世家(父親為作家蕭馬,祖父為《簡·愛》《德伯家的苔絲》首任譯者嚴恩春),從小有大量的閱讀經驗,她一齣手就不凡。

在25歲的年紀,嚴歌苓用三個月便完成了30萬字的長篇小說處女作《綠血》。

有評論家說,《綠血》所展露的才華,已經不是“小荷才露尖尖角”的水準,而是擁有較為成熟和圓融的敘事結構的嵌套技巧,

“套中套”結構的有意使用和轉換自如,無不顯示了嚴歌苓作為一個“早熟”的青年小說作家的敘事能力。

《綠血》以及緊隨其後的《一個女兵的悄悄話》《雌性的草地》被合稱為“女兵三部曲”,講的都是嚴歌苓在文工團期間親身經歷過或聽來的故事,堪稱早期版的《芳華》。

《雌性的草地》一直是嚴歌苓本人最滿意的作品,書中以虛實相間的手法和現實主義的白描,講述了發生在上世紀六七十年代中國西南部草原上的“女子牧馬班”的故事,

書中大膽地描寫了特殊年代女性的性壓抑,她“企圖在人的性愛與動物的性愛中找到一點共通,那就是,性愛是毀滅,更是永生”。

相似的題材在後來的短篇小說《天浴》中也出現過,被下放到川藏草原放牧的女學生文秀,為了回城不得不與各種男人發生關係,但換回的卻是被玩弄的命運。

這部小說後來被嚴歌苓的好友陳沖改編成同名電影,一舉拿下了1998年金馬獎六項大獎及多個國際獎項,這也讓嚴歌苓的名字第一次出現在歐美的國際影展上。

嚴歌苓對自身生命經驗的挖掘遠不止於此,長篇小說《一個女人的史詩》中相愛相殺的男女主人公的原型是她的父母,只不過現實中她的父母最後選擇離異並再娶再嫁,而在小說中她給了他們一個完滿的結局;

《陸犯焉識》中那位被流放青海的滿腹經綸的留美博士,人物原型其實是嚴歌苓的祖父,小說中的孫女被這位才華橫溢的祖父所折服,卻無法理解歷史的荒誕和弔詭;

而《無出路咖啡館》中,柔弱的中國女留學生邂逅了一段與美國外交官的戀情,卻招來美國聯邦調查局的肆意騷擾,這段故事則取材於她與美國丈夫的真實經歷。

在這些與自身經歷相關的作品中,往往涉及反右、鎮反、文革、知青下鄉等政治運動,她並不會在作品中刻意表達自己的歷史觀,她覺得將見解直接說教給讀者,是一種不高級的做法。

在早期作品《天浴》中,她有過“控訴”情緒,但後來她意識到一個人寫童年,“再苦也不是苦,都是親的。”

因而,在後來的《穗子物語》系列中,她將悲劇用嘻嘻哈哈的方式來講述,在她看來,這是更高明的境界。

嚴歌苓的作品大多以女性為主角,而這些女性又通常是具有寬廣大愛之人,她們可能遲鈍不敏,可能粗俗膚淺,

但都如同大地之母,包容著這個世界的骯髒和醜陋,她們的真與善反襯出人間故事的複雜。

職業化作家的無窮疆域

許多作家的書寫,都難免受限於個人的生活和情感經驗,尤其在遠離了戰爭、饑荒和災難的現代都市,人與人的交流越來越有隔閡,私人化的敘事漸成潮流。

但嚴歌苓顯然對販賣個人隱私的寫作方式不感興趣,雖然她的很多小說都取材於個人和身邊的故事,但她無不將其置於一個更宏大的時代背景中。

嚴歌苓曾說,“我總是希望我所講的好聽的故事不只是現象,所有現象都能成為讀者探向其本質的窺口。

所有人物的行為,都只是一條瞭解此人物的秘徑,而條條秘徑都該通向一個個深不可測的人格的秘密。”

正如維吉尼亞·伍爾夫所說:“走向人內心的路,永遠比走向外部世界要漫長得多。”

她在哥倫比亞藝術學院所受的職業寫作訓練,她的永無止息的好奇心,讓她永遠不必擔心題材枯竭。

有的故事可能來源於一則新聞、一本圖書,有的可能來源於朋友的一次偶然講述,一旦她確定故事有文學價值,她願意為之付出高昂的時間和金錢代價。

諸如《第九個寡婦》《小姨多鶴》《媽閣是座城》《陸犯焉識》《金陵十三釵》等作品,

都是經過多次實地調研,體驗生活、採訪相關人物、閱讀浩瀚的資料,這些前期準備工作所耗費的時間,有時甚至比寫作本身還要長。

《第九個寡婦》是發生在土改時期河南農村的故事,一個地主本要被槍斃,但兒媳婦把他藏到了紅薯窖里,一藏就是二十多年,直到地主也可以獲得自由時,才重見天日。

故事寫得驚心動魄又朴實感人,小說是根據真實事件改編的。

當嚴歌苓從內參上讀到這個離奇的故事時,她立馬意識到可以創作一部很好的小說,為了收集素材,她奔赴河南孟津,找到當年地主的兒子,還跟著農民同吃同住,到田裡學習摘棉花、起紅薯。

《小姨多鶴》是講述一個在東北的日本開拓團後裔的故事,二戰結束後,開拓團成員或逃回國,或選擇自殺,

而一位名叫竹內多鶴的女子,卻陰差陽錯地被一戶人家收容下來並生兒育女,此後接二連三的政治運動,讓這個家庭不斷遭遇險境。

嚴歌苓為了瞭解日本人的性格特征和處事方式,住進了日本長野的一個村莊,看到日本老人是如何跪著端來茶和食品,又如何退著走出去,如此,多鶴的倔強和溫柔才算有了眉目。

為了寫《媽閣是座城》,一個澳門疊碼仔和賭徒的故事,她又化身賭客,多次前往澳門。

為了體驗賭徒心理,學習賭博技巧,她還坐上賭桌,一連輸了四萬塊錢。嚴歌苓曾打趣地說,“如果書賣得不好,可能成本都撈不回來。”

寫作是一個人的趕路,當一個作家背向世界,心無旁騖地面對稿紙或鍵盤,他的征途就已然開啟。

有時候,這條路上會非常痛苦,會寫壞脾氣和胃口,甚至寫壞與家人的關係。

嚴歌苓對此深有感觸,但她說,“寫作已經成為我的一種生理需求,哪一天沒有幾句神來之筆,我就睡不好。寫作給我快感,給我新生。有時,我覺得我活在自己創造的世界里。”

在年初過完六十歲生日的嚴歌苓,因宣傳電影和圖書《媽閣是座城》,再次出現在公眾視野里,她像往常一樣,保持著精緻的妝容和飽滿的狀態,接受提問和圍觀。

但只要回到柏林家中,她就會過起規律的寫作生活,這是職業化的嚴歌苓保持高產的秘訣。她享受這樣的生活狀態。

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–End–

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