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從《無主之作》里的“我”到現代美術史

從《無主之作》里的“我”到現代美術史

歡迎關註 知其貳

在1000部電影里,挖出好東西

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十年前,一部叫做《巴德爾與邁因霍夫集團》的電影獲得了第81屆奧斯卡金像獎最佳外語片提名。這部影片講述了70年代西德的恐怖組織“紅軍支隊”的興衰史。影片中,激進的年輕人通過暴力手段向社會“發聲”,通過搶劫銀行、爆炸、暗殺等手段對“墮落的資本主義”展開報複。“紅色支隊”以人民的名義大肆殺戮。如果查閱“現代恐怖主義”這個詞條,會發現,這股勢力是恐怖主義的源頭之一。

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今天,恐怖主義已經被全世界所熟知,在人們的認知中,他們除了殘暴、激進外,同時帶有一定“理想主義的色彩”。尤其是70年代,類似於“紅軍支隊”的恐怖組織還曾引發一部分人的同情,在同情的聲音中,將“紅色支隊行動”等同於革命是最常見的看法。電影里,極端分子聽搖滾樂崇拜切格瓦拉,被賦予浪漫色彩。

過了五十年後,在不斷的演變之後,恐怖主義終於由最初帶有浪漫復仇性質的行動變成了現在的樣子,如同癌細胞一樣,通過不斷地複製侵占社會的肌體。成為全世界有待解決的難題。

1989年,在萊茵河下游的克萊菲爾德的豪斯埃斯特博物館,十五幅朴素的灰色繪畫作品再次喚起了人們心中的回憶。這組畫作叫做《1977年10月18日》,正是以巴德爾和邁因霍夫恐怖集團為主題。

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《 1977年10月18日》系列組圖

在博物館的牆壁上,這些作品被默默的展出。作者出於對恐怖分子的人格尊重,對媒體報道作品提出了要求:不得複製,不舉行新作品面世的慶祝活動。

這組驚世駭俗的作品的作者是德國繪畫藝術大師格哈德·里希特,這組繪畫之所以叫做《1977年10月18日》是因為這一天是紅色支隊骨幹巴德爾、古倫德、邁因霍夫的死亡日。

正如所料,這次展出隨後引發軒然大波,批評家認為里希特將“恐怖分子”描繪成了“殉道者”。但在里希特看來,他並非同情他們的“理想”,而是悼念某種無謂理想的失敗。

在一次訪談中,他說“一種意識形態為什麼會對人們產生這樣的影響;為什麼根本要有意識形態,是否這不可避免。”而他也看到“信仰意識形態或宗教狂熱或瘋狂的普遍危險,是每一個國家面臨的現實問題。”這是里希特在30年前的反思。

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格哈德.里希特

在《巴德爾與邁因霍夫》放映的十年後的2018年,以里希特的原型改編的傳記電影《無主之作》上映,很快這部電影被許多電影愛好者評為今年最值的佳作。正如里希特本人對意識形態的懷疑,整部電影,貫穿全片都在討論,在意識形態包圍和塑造之下,那個真實的“我”是誰,又在哪裡?

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《無主之作》電影海報

電影開始於納粹統治時期的“墮落藝術展”。電影里,里希特以庫爾特的名字出現,由姑姑帶著參觀這次展出。“墮落藝術展”顧名思義,是納粹向人們灌輸“對與錯”的概念。電影里,現代藝術被納粹描述成某種“視覺疾病”。

對不懂、不理解、反對的事物進行討伐,一直是獨裁的統治套路。

正如電影里展示的,現代繪畫藝術家正是在1937年被戴枷示眾的。他們一旦被納粹規劃為頹廢藝術派,相關的作品就會被查抄,藝術家也會被禁止自由展出作品、不得擔任教職、甚至終身禁止作畫。

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這場反頹廢藝術運動是納粹文化官員戈培爾等人發起的。在運動中,幾百名藝術家被劃分為頹廢藝術家,16000件藝術品被禁止傳播。德國著名的先鋒教育中心包豪斯學校也被關閉,尤其是有著猶太和俄國血統的教師和學生被認為對納粹政權構成了威脅。

1934年,希特勒發表了針對頹廢藝術的講話,他說藝術的使命不是“為了骯髒而骯髒,描繪人們的墮落狀態,以畫低能兒來表現母性,或是以描繪畸形白痴的方式來表現男子氣概”。這段話後來掛在慕尼黑“頹廢藝術展”入口處的牆壁上。

這場政治色彩濃烈的文化藝術運動,讓很多藝術家不得不離開德國流亡他鄉,甚至有藝術家因此自殺(基爾希納1938年在瑞士自殺),而留在德國的藝術家,要麼常常遭受蓋世太保的迫害,或者後來被關進了集中營。

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飲彈自殺的藝術家基爾希納

電影里,二戰結束後,庫爾特留在了東德,蘇聯的意識形態,對現代藝術也是不能容忍的。課堂上,教授告訴庫爾特:表現工人階級大團結的現實主義作品是好的,現代繪畫中那些頹廢的元素是不知廉恥的。

在格哈德里希特1964—1965年的筆記中,他寫道:帶有一定闡釋性的包含一定意義的繪畫不是一副好畫,繪畫看起來難以理解、沒有邏輯,毫無意義,它揭示了許許多多的方面,它消解了標準,以及事物的意義和稱謂,它向我們展示了多重意義和無限變化,從而否定了單一意義和觀點的出現

那段時間,是里希特剛剛找到自己繪畫的道路。通過模糊物品,使每樣東西同樣重要也同樣不重要。那個場景,是里希特或庫爾特心中的“我”在發揮作用。

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庫爾特 劇中畫模糊照片

實際上,《無主之作》只是借鑒了格哈德·里希特的部分生平,在現實世界里,這位畫家被譽為“抽象世界”的國王,也是在世的“最貴藝術家”。

2016年有兩本書被引進國內,分別叫做《十二月》《來自靜默時刻的訊息》,兩本書都是里希特與德國導演、作家克魯格合著。以沒有邏輯,沒有連貫的方式記錄生活的一些瞬間。看起來沒有意義,又像是在提供一些生活中的謎語。

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格哈德.里希特 《來自靜默時刻的訊息》和《十二月》

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有了“我”的意識,就會有來自“我”的懷疑。

電影中,庫爾特從東德逃到了西德;現實中,里希特也是在1961年離開德累斯頓逃往西德。

逃往西德後,里希特在杜塞爾多夫學院繼續進修,那一年裡希特甚至對杜尚和達達都一無所知,他茫然的走進了一個擺脫了意識形態控制的激進環境,為了吸收大量的信息,他不得不重新從速寫開始繪畫。到了美術學院,他認識了另一位藝術大師波伊斯,在《無主之作》里,這位大師的角色叫做維頓,就是那位在課堂上燒掉政治海報的教授。

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隨後的波普藝術思潮爆發,很大程度上受到了波伊斯藝術思想的影響。正如電影里這位極富魅力的教授,美術史上的波伊斯被認為是一位神一樣的傳道者。

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里希特在1986年波伊斯去世寫下如下信息:

“1962年的一天,我在杜塞爾多夫學院看見一位戴著帽子穿著馬甲和牛仔褲的年輕人,我以為他是一名學生,後來發現他是一名新來的教授…..在波伊斯身上,一切總是那麼不同:他沒有打擾我,因為他沒有依規則行事。他遵循不同的標準使用不同的策略;他當時正在為了一個“被擴展的藝術概念”而努力工作,這一概念是一種挑戰。”

挑戰與馴服,歷來是藝術史上的兩大主題。

一戰時期,德國詩人利騷針對敵對國英國創作了一首愛國主義詩歌《憎恨英國》,一時間成為德國最炙手可熱的文人,緊接著,隨著戰爭的結束,他與他的《憎恨英國》成了笑柄,釘上了御用文人的標簽。

在藝術的語境中,御用藝術家被人所不恥,幾乎是千古慣例。

歷史上,“意識形態”壓迫“現代繪畫”的時期在20世紀30–70年代集中體現,這四十多年間,除了電影里的納粹德國和冷戰時期的蘇聯、東歐、當然還有中國的文革時代。

如果記憶允許,人們對“文革美術”還並不陌生,在中國藝術史上,最奇怪的一幕發生在1979年9月27日的“星星美展”。那年中國美術館館內正在展出《建國三十周年全國美展》,而館外的鐵柵欄上,掛滿了“奇怪”的畫。

這些繪畫很快吸引了很多本打算進館的觀眾,讓這些看慣了文革繪畫的人大吃一驚的是:“那些作品的表現手段是自由的,是從未見過的,展覽像原子彈炸到中國藝術界一樣。”這是新中國畫家第一次發出挑戰。

這次事件被認為是中國前衛藝術的開端,開創了中國美術的一個新時代,終於有了“讓大眾看不懂的藝術”雖然星星美展只展出了兩天就被撤銷,但隨後,9月29日晚上,“星星”的發起人決定在當年的10月1日舉行一次抗議,並正式控告北京市公安局東城分局。當年,這次抗議引起了國際新聞界的轟動。

1979年那一年,中國和美國建立外交關係,為地主和富農摘掉了帽子…是社會環境從鬥爭走向寬容的時代。星星美展,是中國美術與20世紀風起雲涌的現代運動接軌的一年。1980年,“星星畫會”正式成立,併在北京市美協正式註冊。

在第一屆“星星美展”的前言中,藝術家們說:世界給探索者提供無限的可能。

現代藝術僅僅是“看不懂”的怪東西嗎?

如果回顧20世紀,就會發現,現代藝術不僅與“我”密切相關,也是與時代大背景勾兌的結果。

所以很多人會問,現代繪畫在20世紀到底是變得越來越“晦澀”還是越來越“直接”?其中產生出的無數種流派與時代怎樣關聯呢?

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***用一張圖來解讀20世紀現代繪畫歷程***

信息主要來源:英國史學家赫伯特·里德爵士的《現代繪畫簡史》

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至此之後各類新生藝術形式層出不出

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里希特早在1972年他在接受採訪時就說:藝術具有社會性,這是一種誤解。只有當藝術沒有直接被利用於做實際工作時,它才真正與社會相關。假如藝術只是藝術,它對社會有用,假如藝術宣傳某物,它就對社會無益。

藝術家是沒有主人的,就像靈魂應該是自由的。

在畫“恐怖分子”之前的1986年,里希特在筆記中曾闡釋他對納粹和蘇共意識形態灌輸的厭惡:新的事實引起新的解釋,並因此產生意識形態,追求意識形態的行為最多造成沒有生氣的東西,並容易成為罪犯。

就像《無主之作》中那段精彩的關於樂透彩的隱喻:數字沒有意義,只有中了獎,它才被賦予了新的含義。在里希特或庫爾特看來:真正的意義是被外表覆蓋著的(摘自1977年裡希特訪談)。

就像恐怖主義,在里希特看來,“紅軍旅”不僅是恐怖分子,同時也是意識形態的犧牲品,如果現在人們回頭看十年前的那部《巴德爾與麥因霍夫集團》,就會發現,這群恐怖分子是一群年輕、熱血、積極投身社會運動、甚至充滿正義感的一群人。但同時,里希特也看到了被這種強大的“理想主義”蠱惑後,思想讓人產生的令人恐怖的力量。

而《無主之作》中最感人的畫面,也許就是庫爾特展開雙臂,感受汽車鳴笛的那一幕:一種絕對自由的自我和一個純潔的靈魂。

從《無主之作》里的“我”到現代美術史

參考:朱其《形象的模糊–里希特藝術筆記與訪談》

赫伯特·里德《現代繪畫簡史》


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