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中國類型電影應避免“卡梅隆迷思”

中國類型電影應避免“卡梅隆迷思”

電影《阿麗塔:戰鬥天使》劇照

作為全球影視票房前兩位的紀錄保持者,詹姆斯·卡梅隆一直以來就被中國觀眾與電影人視為大神級人物:1998年《泰坦尼克號》入港,對中國觀眾與電影人形成的震驚效應至今延宕;2009年《阿凡達》的出現,更為特效“大片”的製作樹立了新標桿。由此開始,“卡梅隆式”的特效大片成為國產電影的一個重要目標;由“卡神”所引領的現代電影科技及其工業製作章程,更成了研判電影生產與電影產業之全球競爭力的核心指標。

正是因此,當被寄予厚望的《阿麗塔:戰鬥天使》在全球範圍內失去了“卡梅隆出品”慣有的統治力時,一種突出的焦慮情緒便開始蔓延開來。一方面,這種情緒指向了對好萊塢半個世紀以來主流生產模式的質疑,另一方面,它又激發了對中國電影某些特殊期待的反思:中國電影產業始終嘗試主動將“卡梅隆模式”構建為本土產業的範式,但好萊塢式的工業標準是否是抵達產業成功的捷徑?併進一步追問“卡梅隆模式”現場指導下的生產實踐,有無生長出本土電影文化的跡象或可能?

透過阿麗塔的雙眸:技術神話的自我複製

無論是先導預告片中的驚鴻一瞥,還是影片上映後3D銀幕里的透視凝望,影片《阿麗塔》中最令人難忘的無疑是主人公不同尋常的巨大雙眸。這雙由900萬像素構成的“日漫眼”,本應與阿麗塔由數字圖形技術組織起的其餘身體部件處於同一表意系統,然而,阿麗塔的13.2萬根數字頭髮、2000根數字眉毛、480根數字睫毛與她臉部將近50萬根數字絨毛雖然都是為了使虛擬形象無限趨近於真實觸感,但那雙讓人無法忽視的眼睛則提供了一種相反的動力。它們的存在恰是在反覆提醒觀眾:阿麗塔既非血肉之軀,自也絕非是肉體凡胎,而是好萊塢電影工業的最新科技成就。

這兩種相互抵牾的動力,揭露出了當代好萊塢的某些本質:它永不滿足於電影技術的相對領先,並熱衷於持續不斷地樹立更高的工業標準。至於好萊塢電影的當下主流模式,便是基於這一技術動力的自我複製與重覆生產。

一直以來被業界樹立為成熟工業標桿的“卡梅隆式”大片,是1970年代的新好萊塢的成果。好萊塢通過將科幻文學與怪物電影等青年流行文化進行雜糅,形成了基於青少年消費市場的跨國娛樂系統,併在此基礎上以高預算、高質量、高科技的商業電影主導了當下好萊塢主流生產模式。卡梅隆“技術狂人”的自我修養,便起源於對好萊塢這一傳統的堅定繼承,他在1980年代的《終結者》與《異形2》中,延續了《大白鯊》與《星球大戰》對大型機械動力模型與交互式攝影控制系統等裝置特效技術的探索;1989年的《深淵》與1991年的《終結者2》中,卡梅隆與行業領軍者“工業光魔”通過對不規則數字形象的空間實驗,率先在虛構與現實的場景間逼近了整體真實的可能。“工業光魔”在此後的《侏羅紀公園》中創造出的想象世界,進一步模糊了虛擬與現實的邊界,使好萊塢主流商業電影由此進入了基於數字特效技術的新審美現實主義的影像時代。

到了《泰坦尼克號》中,數碼圖像又轉而被用來重構、創造了真實世界。《泰坦尼克號》的全球成功,一方面使它成為了1970年代以來好萊塢商業大片的世紀代言人;另一方面作為數字特效電影的里程碑,完成了1980年代以來電影特效技術對整體真實效果的實驗追求。通過創造肉眼無法分辨、無限趨近於真實的虛擬,卡梅隆釋放出了數字特效無所不能的技術可能性,但也就此窮盡了新審美現實主義的審美可能性。

於是,以數字特效為技術基礎的好萊塢工業系統不斷地製造出亦真亦幻的想象世界,成為了新世紀全球流行文化的突出景觀。2009年的《阿凡達》一度為電影的特效製作樹立了新標桿,但從技術與審美的創意角度看,它卻明顯缺乏創造力。在卡梅隆乃至當代好萊塢電影的生產序列中,20年前的《泰坦尼克號》與阿麗塔靈動鮮活的微表情一樣試圖無限逼近真實,但《阿凡達》行使的卻是同阿麗塔雙眸一般的結構性功能:將數字特效從向真實的“墮落”中再解救出來。

很顯然,當代電影工業不會冒險任由其核心技術因為趨近真實,反而顯得日常化乃至平庸化。同時,它也需要通過反覆地製造視聽層面的技術驚奇,去替代早已在《泰坦尼克號》中窮盡了的深度審美體驗。這可以看作是電影科技對電影生產所提出的突出需求。於是,一方面,瑰麗的潘多拉星球連接起了新的動力:用想象力去替代創造力,由此驅動工業系統中的那些巨型齒輪;另一方面,阿麗塔的巨眸則在反覆地迴避著這樣一個質疑:是什麼樣的需求,使我們寧願利用動作捕捉技術從真實演員身上榨取出“表演”,以賦予數字形象的行為以“靈魂”,但卻僅為了讓後者看起來同前者一樣真實?

更重要的是,依靠建立在這一需求之上的生產模式,好萊塢電影在1990年代開始再次揚帆出海,形成了在全球範圍內的文化影響力與市場競爭力。

穿越“卡梅隆迷思”:重建中國電影的歷史期待

而好萊塢的當下霸權也正基於此。依靠對特效大片的重覆生產與跨國營銷,好萊塢工業用從全球迴流的資本不斷地鞏固其在電影科技領域的超級地位;同時,它又將技術成功製造為一種電影觀念,同電影產品一起反覆向全球兜售。

近20年來中國電影中突出的“卡梅隆迷思”,便是這一電影觀念的本土版本。與《阿凡達》電影的傳播度幾乎相同的,是卡梅隆及其團隊如何在電影準備階段花費巨量的時間去建構潘多拉世界的一草一木、對其進行物種分類、反覆推敲外星人的語言體系與社會制度,以使影片的整體效果更為“真實”的故事。這套好萊塢的現代創始神話同電影一樣廣泛流傳、深入人心,以至於我們近年來的不少大片,都是對“阿凡達式”工作體系的複製。以視覺特效為核心的電影工業化、全球化探索,成為十年來中國電影產業的主要發展路徑。這一路徑經由張藝謀在《長城》中的另類實踐,連接起了新世紀以後“中國式大片”的歷史經驗,併在2015年的《捉妖記》中確立了“中國式大片”的好萊塢化傳統:雖然取材於《山海經》,但由好萊塢團隊創製的妖魔形象卻更接近西方奇幻傳統中的怪物形象。

“中國式大片”多以本土文化作為創作的起點,然而最終無論在角色形象、敘事架構還是視覺效果上,都明顯地師從於好萊塢電影。然而,雖依靠“卡梅隆模式”成為了中國電影中最重要的類型,“中國式大片”卻在不斷重覆的感官驚奇下,逐漸同本土文化形成了割裂,失去了核心故事的凝聚力。從《捉妖記2》相比前作的口碑下滑、到張藝謀在《影》中的進一步迷失,都顯示出了整個系統的進化停滯。

中國電影市場對國產“科幻大片”的特殊期待,也源自於長久以來的“卡梅隆迷思”,將好萊塢式的先進工業體系視為中國電影產業的目標與答案。《流浪地球》的電影改編權一經獲得,製片方最早便嘗試將其交由卡梅隆改編,從某種意義上看也是這一“迷思”反覆縈繞的直接體現。然而,以玄幻題材為代表的“中國式大片”的崩塌,早已為本土科幻電影的未來實踐提出了警示。若我們對 “中國式大片”十多年間的實踐稍加回溯,便能得出一個看似簡單的結論:好萊塢文化工業正通過對現代電影的技術壟斷,在全球範圍內爭奪本土文化的發言權,並持續向中國電影產業兜售著一個無法企及的標準與幻夢。

因而,透過阿麗塔的雙眸,我們應當能夠看清“卡梅隆迷思”之本質,併在對現代電影技術加以本土化運用之前,思考擺脫其背後價值取向糾纏的可能性。這要求包括科幻電影在內的中國類型電影實踐形成一種獨特的本土經驗,去突破和實現好萊塢在上世紀末就已窮盡的技術與審美創造力。(作者為上海師範大學人文與傳播學院副教授 趙宜)

來源:文彙報

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