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千與千尋的多層次內涵——大眾接受底蘊在於豐富而不是平庸

千與千尋的多層次內涵——大眾接受底蘊在於豐富而不是平庸

【吉卜力系列】專題影評第一期vol.1

我們都預期到了《千與千尋》會驅使不少電影觀眾前往影院重溫舊夢,但或許誰也沒料到《千與千尋》能夠連續領跑票房大盤,遠超同時段上映的皮克斯經典續集《玩具總動員4》。距離2010年上映《玩具總動員3》已經過去9年,沒想到續集沒有敗在好萊塢大大片或者國產黑馬手裡,卻輸給了宮崎駿的這部代表作。

《千與千尋》的故事很簡單,又似乎不那麼簡單。從錶面看,這是一個小女孩不小心踏入異界的冒險故事,帶著滿滿的志怪神話的特點:

電影全名「千與千尋的神隱」中的神隱就是日本傳統文化故事,也暗示了整部電影的劇情大概。百科提到:“神隱”現象,多半發生於兒童;自古以來,每當有人家小孩無端失蹤,聚落村民就會擊鉦敲鼓,喊名搜找,如果遍尋不見,便判定“神隱”現象發生,失蹤的小孩應該被神祇、天狗(山怪)、狐仙、山姥、鬼魅、妖精給帶走了。

《千與千尋》中的妖怪、龍與各類神靈設定,也是明顯的日本本土風格。日本神話系統中有特別明顯的“萬物有靈”的「自然物神」特色,河流、山川、野獸皆有神靈,《千與千尋》之前宮崎駿的上一部作品《幽靈公主》也同樣如此,帶有濃厚的本土神話色彩。

千與千尋的多層次內涵——大眾接受底蘊在於豐富而不是平庸

「神隱」和「自然物神」是《千與千尋》的“日式錶殼”,仔細回想就能發現《龍貓》和《幽靈公主》各自都呈現了這樣的故事主題。但很奇怪的是,無論是中國觀眾還是文化更加迥異的歐美西方觀眾都對《千與千尋》展現了更大的興趣。

這部作品是宮崎駿第7部動畫長片,在前面創作的有風之谷(1984)、天空之城(1986)、龍貓 (1988)、魔女宅急便(1989)、紅豬 (1992)、幽靈公主(1997)。如果單從電影的藝術水準來談,從第一部《風之谷》到第六部《幽靈公主》都是極高的。《千與千尋》是宮崎駿作品受贊譽最廣的一部,讓全球各地的觀眾如此統一的贊譽是非常難的。

前六部作品,除了《龍貓》之外往往並不那麼“全民化”,沒有像《千與千尋》那樣完全打動了全世界的觀眾。要知道,在西方電影審美主導下的電影獎項和電影節中,並非經常出現日本動畫的身影,《千與千尋》這樣一個有著濃厚日本本土特色的動畫電影,為何能夠實現這樣的突破?

除了在技術層面更加爐火純青外,這就要說到《千與千尋》從內而外的豐富層次,概括一詞就是「包容」。

千與千尋的多層次內涵——大眾接受底蘊在於豐富而不是平庸

「愛與勇氣」是世界共通的故事語言。特別大眾、人人喜歡的動畫電影無論東西方都是一致的,千尋也好,迪士尼的花木蘭、獅子王、冰雪女王也罷,定位於廣泛受眾的動畫電影都需要拿捏好“個性”與“人類美好價值觀”的邊界。但這又容易滑入「平庸」的誤區。

好的動畫電影的解決方式是擴充電影的「豐富理解層次」——從最容易看到的主題到更深層次的思考,讓不同層次的觀影群體都有自己的理解。

「成長」是《千與千尋》最容易感受到的主題——千尋通過“工作”這一成人社會中的日常活動達成了成長,並且帶著身邊偶遇到的友人們一起成長,寶寶擺脫了溫室,無臉男找到了歸宿,白龍找回了名字……在故事最後千尋猜中了湯婆婆的謎題後,所有的妖怪職員都為之歡呼,與千尋剛來時備受冷眼形成了強烈對比。

再往深了說——千尋的「成長」更多體現在工作能力和「勇氣」之上,但讓千尋獲得周圍人的認同、偏愛的,往往是一些品德上的細節。千尋是一個不貪婪的「拯救者」形象,她用來拯救周遭人的不是權力、不是威能、不是聰穎,而是不變的「初心」

洗浴中心「油屋」是一個具有象徵意義的場所。「油屋」中的人從頂層的湯婆婆到低層的青蛙,無一不是極其貪婪的。甚至白龍也是因為學習魔法這一欲望才來到了湯婆婆的手下,另一邊的無臉男從進入「油屋」後就開始瘋狂進食,瘋狂變出金子甚至直接吞人。這些都折射出了「油屋」這個大染缸的作用——「油屋」就是成人社會的本身,無臉男則象徵了可塑性極強的“一張白紙”被貪欲社會侵占後的無限膨脹。

千與千尋的多層次內涵——大眾接受底蘊在於豐富而不是平庸

在「油屋」的對比之下,才明白上文所說的千尋「初心」之珍貴。對金錢、飽腹、聲色的貪欲保持距離,“無物欲”是千尋得以在「油屋」之中獨善其身的原因。

再進一步,《千與千尋》還有許多現實的映射——經歷了日本經濟泡沫時代的宮崎駿,在電影之中加入了許多隱喻。千與千尋的故事開端,一家人走過了一段廢棄的隧道,爸爸還提到一句“這些建築是經濟擴張期投資建設的,但是爛尾了。”可以說千與千尋里的「神隱」看似是日本傳統的妖怪和自然神的地界,但卻是折射日本泡沫經濟社會的種種現象,無窮的貪欲,金子卻在最後變成了泥巴——也就等同於泡沫的破滅。

另一個佐證是,「神隱」中的世界是處於西方工業與日本傳統的雜糅之中的,既有日式傳統的許多建築和文化,又有電車、大煙囪這樣的工業文明象徵,湯婆婆也是百分百的西方巫婆形象。從這一點來說,也可以視為日本眼中西方文明對日本文化的入侵和異化,最終催生泡沫經濟時代。

《千與千尋》還可以有更多的解讀,並且許多都是有理有據,站的住腳的。湯婆婆與寶寶的溺愛關係、寶寶、三人頭的象徵隱喻、河伯受污染折射出環保價值觀……

千與千尋的多層次內涵——大眾接受底蘊在於豐富而不是平庸

讀到這裡,筆者所謂的多層次理解的「包容」就很明顯了——不管你是一個十幾歲的少年,還是步入社會的中年,又或是經歷了80年代的老一輩,不管你是個狂熱的電影愛好者還是普通觀眾,你都能從《千與千尋》中找到自己能夠理解的內涵。

說完了內在,再說外在。

《千與千尋》從人物造型到世界塑造都極具藝術性。湯婆婆、無臉男、白龍的畫風是相當不一致的,但宮崎駿卻巧妙地將這種不一致轉化為人物性格塑造的輔助功能——滿臉橫肉的西式巫婆、日式主角臉的白龍、無臉男的身體形態變化,這些令人印象深刻的造型設計都起到了專業的作用。

《千與千尋》的另一個登峰造極之處在於音樂。久石讓作為宮崎駿的御用音樂大師,在這部電影中的配樂貼合到了極致,這裡細節太多,就不展開了。

千與千尋的多層次內涵——大眾接受底蘊在於豐富而不是平庸

結語

宮崎駿和吉卜力工作室的作品就是有這樣的魔力。《千與千尋》作為宮崎駿中後期作品,可以視為其兼顧個人風格與大眾接受程度集大成之作,也是日本動畫電影史上迄今為止的高峰——

2001年7月,《千與千尋》在日本上映,獲得約2300萬人次的觀眾和超過300億日元票房,至今仍是日本影史票房紀錄第一;2003年1月24日,影片在日本電視臺“周五RoadShow”(金曜ロードショー)節目首播,關東、關西地區分別獲得46.9%、46.1%的收視率。國際獎項方面,《千與千尋》在第75屆奧斯卡金像獎獲得最佳動畫長片;在第52屆柏林國際電影節上摘得最高獎項“金熊獎”。

看到這裡,我們都知道了這部影片受到的贊譽之盛。本文的主要目的在於試圖分析《千與千尋》所受贊譽的實至名歸,以及宮崎駿動畫作品之所以能夠風靡全球的原因,所謂匠心獨運,不外如是吧。

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