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套用一句話:昆汀所有作品,都是對他的拙劣模仿

作者:昆汀·塔倫蒂諾

譯者:易二三

校對:Issac

來源:Spectator

這篇文章摘自克裡斯托弗·弗瑞林撰寫的《西部往事:拍攝傑作》序言(Once Upon a Time in the West: Shooting a Masterpiece Reel Art Press),該文以弗瑞林和昆汀·塔倫蒂諾於2018年1月進行的談話為基礎。

套用一句話:昆汀所有作品,都是對他的拙劣模仿

《西部往事》是一部於我而言意義重大的電影,它讓我開始考慮拍電影、告訴我怎麼當一個導演、如何通過攝影機控制一部電影。

這部電影就像一所學校。它闡明瞭一個導演應該如何發揮作用,如何在自己的作品里樹立風格。我完全沉浸於《西部往事》,想著:「電影就該這麼拍。」它在我腦海中創造了一種美學風格。

套用一句話:昆汀所有作品,都是對他的拙劣模仿

《西部往事》

只有少數的導演在沿襲舊類型的同時,創造出了自己的電影宇宙——我很喜歡這個概念。某種程度上來說,讓-皮埃爾·梅爾維爾在法國黑幫片的類型上做到了這一點。

但意大利導演——賽爾喬·萊昂內、賽爾喬·科爾布奇、杜奇奧·泰薩利和弗朗哥·吉拉爾迪——無疑才是拍得最好的。他們大都是影評人出身,一步一步做到編劇,然後是第二攝製組成員,負責補充鏡頭拍攝。這幫人和法國新浪潮那群人一樣地熱愛電影——但是萊昂內和其他很多導演都有蓬勃發展的電影工業作為支撐。

萊昂內的電影不只是受到西部片風格的影響,其中也有很多現實主義的元素:髒亂的墨西哥小鎮、簡陋的棚屋——比攝影機的取景框稍大一點——晾曬豆子的板材,大大的木勺。

套用一句話:昆汀所有作品,都是對他的拙劣模仿

《西部往事》

這些影片都非常寫實,那種殘酷和灰色、黑色交織的不同陰影,是在三四五十年代的西部片里見不到的。萊昂內還創造出了深黑色和米白色。

《黃金三鏢客》中對南北戰爭的描繪也十分寫實,而且是以往關註南北戰爭的電影中從未呈現過的。他的電影野性且壯觀,毫不煽情。偶爾煽情的時刻大概是《黃金三鏢客》里「無名者」給死去的士兵遞上一支煙,而這已經是萊昂內最為多愁善感的狀況。

套用一句話:昆汀所有作品,都是對他的拙劣模仿

《黃金三鏢客》

六十年代末,美國西部片任由意大利導演來執導筒,因為意大利電影並未顯露疲態。它們就像是對我們習以為常的西部片的某種回應。這些影片整合了超現實和暴力,如今看來它們或許沒有那麼暴力,但那時卻不一樣,因為它們並未對暴力嚴肅以待:意大利人嘲笑暴力,那是一種特別的黑色幽默。

影片也充滿了朝氣和能量。意大利式西部片中,沒有蒼老和臃腫的演員,許多英雄都來自於早期美國西部電視劇。但他們裝扮得更酷,表演得更酷,是六十年代正在發生的一系列變革的完美象徵。

設計師卡羅·斯密是一位被低估的天才——他是萊昂內的御用人員,就像恩尼奧·莫里康內一樣。六十年代末的美國西部片中,佈景和服裝大都乏善可陳:那些服裝都來自於各個製片廠毫無特色的服裝部門。

然而,卡羅·斯密創造出了漫畫人物式的戲服,有時甚至是完全按字面意義——就像是萊昂內在漫畫書上看到的靈感:「嘿,給他一件這樣的斗篷。」這些瘋狂的服裝讓角色塑造顯得事半功倍,不管他是壞人、英雄,還是冒險者。

套用一句話:昆汀所有作品,都是對他的拙劣模仿

《西部往事》

萊昂內曾說,它們就像一整套盔甲,代表著一種流行文化的時代精神。《西部往事》中的防塵長外衣就如梅爾維爾電影中的風衣,都是超越時代的。萊昂內的電影有著最棒的美術設計、服裝設計以及道具。沒有其他電影能與之相提並論。

人們有時認為萊昂內是第一個拍攝意大利式西部片的意大利導演,當然不是。賽爾喬·科爾布奇於1964年就拍出了一部意大利式西部片,與此同時,萊昂內正在拍《荒野大鏢客》。

然而科爾布奇沒有做出開創性的探索——實際上他是在向美國西部片靠攏,這一點在毫無歌劇風格的電影配樂中就得以顯見。

正是萊昂內讓音樂發揮了作用,並讓它成為了一種歌劇。我知道肯定會寫一些例子打我的臉,但萊昂內給人感覺似乎他就是第一個如此剪切畫面到音樂的導演。在他之前,這種情況只是偶爾為之,有些導演在部分橋段這樣設計,剩下的就不會如此做。

我們如今剪接音樂的方式是:選擇一首搖滾樂,然後從一個鏡頭切換到這首歌。這種方法始於萊昂內和莫里康內,在《黃金三鏢客》中體現得尤為明顯。

莫里康內和萊昂內在各方面影響了我的電影,不管是形態還是形式。首先就是衝浪樂——迪克·戴爾的《蜜瑟洛》(Misirlou)。我從來不理解衝浪樂究竟和衝浪有什麼關係。於我而言,它聽起來就像是搖滾樂版的意大利式西部片配樂:由吉他演奏的莫里康內式配樂。

我總是說,《低俗小說》是一部現代的意大利式西部片。我在影片中運用了些許莫里康內為其他電影創作的配樂。後來我聘請他擔任配樂師——此前我從來沒跟其他人合作過。我們的合作從陌生到默契——他能準確地捕捉到我的思路——直到《八惡人》我都跟他保持著合作關係。

《西部往事》之後,萊昂內很難超越自己,因而他玩起了失蹤。不過談起《西部往事》,它既是某種結束,也是某種開始。眾所周知,它象徵著意大利式西部片的結束,象徵著這種在當時很長一段時間不被認可的(不管是在美國還是意大利)出色類型片的結束。

從羅傑·伊伯特和寶琳·凱爾對《黃金三鏢客》的評價就得以一窺這種尷尬處境,更不要說在《紐約時報》發表贊揚賽爾喬·科爾布奇的文章,我是說,影評人對意大利式西部片毫不尊重,這一點兒也不有趣。縱然意大利式西部片起用了那麼多優秀的技術人員和演員,並且在四五年間產出了超過300部作品,《西部往事》仍然給它划上了一個句號。

若要說六十年代導演中對九十年代和零零年代導演影響最大的,我相信萊昂內就是那個現代電影的燈塔。甚至在《終結者》中你也能看到那種興奮和動作場景,這些動作戲帶有一種噝噝作響的快感。

當埃爾維斯·米歇爾(影評人,學者兼廣播員)給他年輕的學生放電影時——這些電影由五十年代的,也有六十年代、四十年代的——只有當他放映萊昂內的電影時,才能激起學生們的興趣。直到那時他們才意識到電影各方面元素的作用。

在那一刻,他們的感受不僅僅是「我正在看一部老片。」他們會意識到音樂、佈景的運用,以及幽默的諷刺感。他們會欣賞超現實、瘋狂和音樂的切入。所以我說,萊昂內的電影對九十年代電影的演化起了開創的作用,你無法繞過萊昂內,只能從他那兒開始。

在我看來,萊昂內是最偉大的意大利導演。更進一步,他甚至是最棒的、徹底的電影設計師,他創造了自己的語彙和敘事,這兩者幾乎從來無法密切結合。

作為一個像他那樣偉大的設計師,創造出了一種歌劇式的環境,在某種類型中深耕,重視規則的同時不斷破壞規則——他為觀眾呈現了一個絕妙的西部世界。

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