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戲曲如何借電影打動當代觀眾

由胡玫導演、鄒靜之編劇的電影《進京城》不久前上映,吸引了很多人的註意。一方面,徽班進京的題材從未在大銀幕上表現過;另一方面,京劇形成的那段歷史看似距今遙遠,實際上在浮光掠影的教科書正史下,有太多不被人提及的、更為活色生香的真實,既透著梨園行的神秘,又藏著市民的狂歡,雖然是對二百多年前民間戲界眾生相的藝術想象,卻也埋藏著與今頗多相通的娛樂密碼。

事實上,在中國,從電影誕生之始,戲曲與電影的關係就是緊緊交融在一起的,只是隨著電影技術的逐漸成熟,兩者分立。但是,戲曲恍若影子仍然會在一些導演的心中揮之不去,如同胎記一般,比如上世紀六七十年代新派武俠片鼻祖胡金銓在武打調度和動作上對戲曲的借鑒。特別是在今天全球化的國際語境下,帶有東方文化特征的戲曲,更成為大銀幕上凸顯視覺瑰麗的重要橋段。然而如何通過影像讓戲曲真正“說話”並打動當下觀眾,而不是將其置放於被展示和獵奇的境地?《進京城》為我們提供了一個很典型的樣本。

動人的岳九:藝術作品從來都是需要用人來表達的,而深挖個體生命也總是藝術表達的正確渠道

挖掘徽班進京這個題材,如果真正做到位,最終一定通向的是那個京劇形成之際,在祖師爺註目下梨園行中人的嬉笑歌哭,那裡也許透著世情、也許透著執著、也許透著無奈、也許透著愛與恨,總之是獨特而有吸引力的。

果然,影片中的岳九這條線令人眼前一亮。

由富大龍扮演的岳九撐起了整部影片的魂,因為這個人物不僅立起來了,而且令人心動,或許這歸功於編劇是在歷史原型的基礎上進行藝術想象和再創造的,也或許歸功於富大龍的表演,或許兩者兼具。歷史上,在徽班進京的前夜,的確有一個人無法忽視,就是秦腔戲班中的魏長生(魏三),以《滾樓》一炮而紅的他,不僅讓其所在的戲班一時無兩,而且也讓當時的昆腔、京腔風光不再,更讓屬於“花部”的秦腔成為當時京城最火的劇種。可惜,突然秦腔遭禁,戛然而止,魏長生最終無奈南下,去了當時南方戲曲重鎮揚州,並搭了徽商江鶴亭的春台班,引得所到之地“盡唱魏三之句”。這些在典籍中寥寥幾筆的記載,沒想到竟成就了《進京城》幾乎全部的好。

臺上的角兒岳九,水袖翻飛、極盡妖嬈;後臺的岳九面對班主改戲的請求,吐出一句話“戲讓我怎麼唱,我就怎麼唱”。於是,大雪夜,岳九被迫離開,就在他心有不甘地從牙縫中吐出“去揚州”三個字的時候,此刻銀幕上打出“進京城”三個字。我頓悟,原來這個《進京城》真正的含義與其說是講徽班進京城,不如說是講一個戲曲藝人如何重返的個人翻盤史,而且這種對翻盤的渴望,只關乎對戲的敬畏,只關乎一個梨園人心中的倔強!我暗暗為編劇的另闢蹊徑而欣喜,徽班京劇的宏大敘事,卻劍走偏鋒投向歷史暗角一位偉大卻失意的個體心靈,這樣的角度無疑是不尋常的。之後,雖然汪潤生的線索平行推進嚴重削弱了我初始的欣喜,但是那個夜晚綁腿苦練豆子功的岳九;練到酣暢淋漓之時,用眼神與貓對話直抵無我之境的岳九;那個好戲如命,為了爭一口氣而下跪霍班主的岳九;那個最終爭了口氣、微笑著坐定的岳九。這些如碎片一般的情節卻漸漸在我的心中連成了一條脈絡,或許,在主創的心中《進京城》本來主語就是岳九,而不是徽班。

藝術作品從來都是需要用人來表達的,而深挖個體生命也總是藝術表達的正確渠道。這個岳九才真正代表了彼時在夾縫中求生存的花部伶人的狀態,而岳九身上的堅韌、信念、敬畏、執拗等這些品質又是每一個以戲為生命的戲曲人尋常而又值得敬佩的品質。所以,這個人物是可信的。

不入戲的汪潤生:編劇對這一人物的塑造是靠臆想,而不是在歷史真實的基礎上進行藝術想象

有趣的是,編劇實際上想從兩個視角來完成“進京城”這一行動,個體的和徽班的。然而在影片中,代表個體的岳九一線和代表徽班的汪潤生一線,對戲曲人這一特殊群體精神的表達上卻是天壤之別。以至於如果說岳九這個人物是“戲比天大”的最佳註腳,那麼,汪潤生則用自己的言行對這句話進行了無情的消解。

影片中,揚州徽班這條線,人們圍繞著徽班為乾隆爺祝壽這件事忙碌,唯有春台班的武生汪潤生用一場極具套路化愛情情節占據了大半篇幅。一齣場是大膽追求愛情的人設,尾隨民女,偷搶民女,私奔,一副為了愛情不管不顧的形象。與其說他是被東家器重的、有天賦、有潛力的好胚子,不如說他更像是中了愛情毒藥的楞小子,編劇似乎忘記了汪潤生所處的時代是大清朝乾隆年間,儘管伶人社會地位不高,但也有自己的規矩在,因為祖師爺在那裡看著呢!而這個汪潤生的行為則幾乎全是反其道而為之,不僅沒有對師如父的尊重,而且罷演、撂挑子,置“戲比天大”於不顧。除此之外,編劇幾乎把所有的好運都安在了他的身上,東家江春對他耐心開導,以岳九激勵他;鳳格格對他提攜點撥,視如知音;岳九也對他視如知己,彼此欣賞。就是在這樣的情形下,這個汪潤生唱“關戲”輕鬆唱紅,躍居名角兒的位子。想起影片中鳳格格的話:“做藝如修行”,作為春台班臺柱子的修行怕是比不上岳九一二。

汪潤生之所以難以令人感動,或許是因為編劇對這一人物的塑造是靠臆想,而不是在歷史真實的基礎上進行藝術想象。章詒和先生曾經在《伶人往事》的自序中寫道:“藝人,是奇特的一群,……有一種專屬於他們的姿態與精神,保持並貫通始終。”的確,過去戲曲人因為相對封閉的環境,是有自己典型性的,無論是心理的,還是價值觀上,即使是愛情恐怕也是有著獨特氣質的,而絕非如常人一般。所以,這個汪潤生顯得難以令人信服。而除此之外,揚州徽班這條線索,還有東家江春、班主、杠子等一系列人物,可惜的是大都蜻蜓點水,面目模糊。

其實,拋開電影語言不說,導演的藝術觀也決定瞭如何講述。《進京城》無論是以徽班進京為原型創作,還是以某一個人為切入,都需要在藝術虛構和歷史真實之間如何求得平衡,也就是要顧及真實的時代背景、特定的人物群落特征。在此規律下,藝術的創作可以插上想象的翅膀。而岳九這條線索就是如此,雖然與歷史上的魏長生有頗多重合,但是這個人物是藝術虛構的,正是因為虛構反而對於創作者和接受者來說都有了更廣闊的空間。而相反,影片中一些點滴細節用了真實名稱,如:總督伍拉納、徽商江春、江春的春台班,以及最後出現的少年長庚等等。但是編劇卻偏偏把這些真實細節與眾多虛構的情節攪合在一起,這就產生了觀賞的裂縫,令觀者不知所措。此外,歷史上,魏長生在數年後得以重返京城重獲生機,靠的是老百姓對其精湛藝術的認可,而非其他。但這一點在片中的岳九身上並沒有得到合理的呈現,這或許就更加暴露出導演和編劇在觀念上的偏差與局限。

(作者為中國藝術研究院戲曲研究所副研究員)

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