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奉俊昊電影宇宙入門指南

一部《殺人回憶》,讓很多人發現了韓國電影;一部《雪國列車》,將一個好萊塢範式之外的“反烏托邦”故事帶入全球觀眾的主流視野;一部《寄生蟲》,寫下韓國電影在今年戛納電影節上的高光時刻。

奉俊昊電影宇宙入門指南

不久前結束的第 72 屆戛納電影節上,《寄生蟲》力壓昆汀的《好萊塢往事》和阿莫多瓦的《痛苦與榮耀》全票折桂。

三部影片,有一個共同的導演、編劇和作者:奉俊昊

這個名字,稱得上是近年來韓國電影界最引人註目的文化輸出。

相比第一梯隊國內同行們的表現——李滄東距離戛納金棕櫚的一步之遙,樸贊鬱未曾全面打開的國際市場——奉俊昊取得的成績堪稱韓國影人的一次“出埃及記”,比之洪尚秀的文藝“小清新”,他也更能顯出一個“世界級導演”的格局。

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美國電影媒體 IndieWire 評論,“奉俊昊本身就是一種電影類型”

一個非常高的評價,卻又非常地恰如其分:

我要拍我想看,但卻沒人拍的電影。我所做的,只是想要為大部分的觀眾提供 一種更新鮮的感覺和方式

奉俊昊電影宇宙入門指南

從本土的“奇跡”到無爭議的全球認可,奉俊昊走出了一種 C 位的哲學。

而如果我們換一個角度,從內容去理解,事實上,他的影片為底層生活、階級差異、資本剝削等現實社會的邊緣議題尋找到了“多數”,用類型片的慣例,做出了反類型的意義表達,用藝術片的選題,贏得了商業片的觀眾,簡直是神級操作。

他是怎麼做到的?

正如王家衛對四字標題永恆的迷戀,賈樟柯的作品命名所攜帶的文學和地域色彩,薑文的影片名稱所傳達出的強烈且明確的主體氣息,自成風格的個性派導演,都有一門獨特的、有辨識度的片名美學。

這是他們最淺顯的問題意識的外露,也是建立一個完整的電影宇宙和世界觀的起點。

所以,解碼奉俊昊,不妨從他的片名入手。

《殺人回憶》

(2003)

凝視記憶,也凝視深淵

2003 年,韓國電影史佳作頻出,勢頭堪比世界電影史的 1994。

這一年,樸贊鬱的《老男孩》、金基德的《春夏秋冬又一春》、“韓國低成本娛樂片第一人”康佑碩的《實尾島》、金知雲的《薔花,紅蓮》、郭在容的《假如愛有天意》展開了同期競技。

《殺人回憶》正是在此時,登頂了“韓影巔峰”。

在這之前,奉俊昊拍了兩支短片《白色人》(White Man,1994)和《支離滅裂》(Incoherence,1994),前者深描了一個中產白領面對暴力和異化日常時的冷漠及“犬儒”,後者“一窺男性的話語和權力背後,隱密不為人知的「尷尬」縫隙”,25 歲的兩部習作,片名隱喻主題,立意已相當透徹。

服完兵役後,奉俊昊在自己的長片處女作《綁架門口狗》(Barking Dogs Never Bite,2000)中註入了大量的思考,但在這個文本中,他以往的社會學觀察視角失效了,通過一隻狗帶出的“羅生門”式批判不僅沒能兼顧故事本身,影片的邏輯框架也並不成熟,奉俊昊日後總結,“《綁架門口狗》敗在主題不明確”。

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大學講師捉藏鄰居家的狗泄憤,厭倦辦公室工作的秘書借尋狗上電視,奉俊昊坦言,“用殺狗的小事來表現過多的思想也是問題”。

直到《殺人回憶》,“大師相”初現。

這是一個沒有主語的片名。

影片取材於 1986-1991 年震驚韓國社會的一起系列姦殺案,“殺人”是事件,“回憶”則需要重建。

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《殺人回憶》的細節、佈景、人物的表演無一不再現出一種時代的質感,時間與空間的真實效果如同復刻。

對於這件現實中的懸案,奉俊昊的導演方法論是將嫌疑導向每一個角色,懸疑無處不在,又在劇情推進過程中一個個被解除。換句話說,影片中的出場人物並非天然無罪。

與此同時,或隱或現的視覺與心理恐懼無時無刻不在指向那個缺席的、無名的犯案者,不斷受害的女性們的悲情命運,卻早已穿透具體的歷史時空。

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憤怒的共情落在了劇情肌理的細部,一隻手的特征、一個鞋套、一首歌……都既是破案的蛛絲馬跡,又是驅動情節發展的線索。

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而警方的一次次行動,最終證明不過是捕風捉影。如果說,片中的主人公—警察—警局系統是結構性的無能,那麼,奉俊昊的故事板上也充分捕捉和還原了韓國軍政府獨裁時代的黑暗。

個體的身份和行動可能,被“權威”的話語所定義。每一個人,都背負著兩種角色,既是無辜者,又是幫凶。親歷者擁有的只是回憶,真相是觸摸不到的奢侈品,“殺人”是唯一的事實。

值得一提的是,影片上映 3 年後,最後一起案件的公訴時效過期,凶手最終未歸案。

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影片最後一個畫面,面對那個“有點平凡”的、仍在逃逸的惡,宋康昊飾演的主人公表情複雜、激烈,有憤恨、有無力、有軟弱、有巨大的悲哀,一如面對那個已經逝去的時代。

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奉俊昊:這場謀殺案給了我談論韓國 80 年代的可能

《漢江怪物》

(2006)

奉俊昊的韓式家庭觀

從歷史的深處走出,奉俊昊將目光瞄準了一頭當代怪物。

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和《哥斯拉》《猩球崛起》《水形物語》等任一好萊塢怪物大片都不一樣,“雖然《漢江怪物》很像怪獸電影,但實際上卻是一部誘拐電影,誘拐犯就是怪物”。

這個怪物,還特別的本土化。

它是首爾漢江里的一個變異物種,起因是駐韓美軍傾倒其中的有毒化學物質。

奉俊昊似乎過於明顯地把社會政治的影射重合在了敘事上,然而,《漢江怪物》的主旨卻從這個意義節點上偏移了開去。

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奉俊昊:一隻怪物能夠讓我討論“家庭”和“美國”

首先,怪物誘拐的,是一個有父無母的普通中學女生;其次,怪物的直接對手,不是政府,不是國際人權機構或慈善組織,而正是這個唯獨缺了母親的韓國底層小家庭。

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從頭到尾,是勉力維持生活的一家人和怪物進行著殊死搏鬥。關鍵時刻,體制與機構的偽飾、荒誕與空洞無物暴露無遺;真正製造怪物的元凶,反而超然凌駕在懲罰之外。

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奉俊昊最大化了小人物的閃光點,面臨威脅到自身生存的社會危機,他們迸發出的個人能量令集體黯然失色。而由單一的個體構成的這個理想化的韓式家庭,浸透了家人兩個字的底色。

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事實證明,奉俊昊的《漢江怪物》準確把握了韓國民間的價值觀念和情感結構,影片剛一上映就創下了韓國影史的票房新高,連《太極旗飄揚》都望塵莫及。韓國民眾評論,“奉俊昊創下的奇跡,也許只有他本人才能破”。

有趣的是,《漢江怪物》和《殺人回憶》分享了一個相同的癥候,即“穿校服的女學生的死亡”。

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很多人認為這是導演對當今社會傷害女性的批判,奉俊昊卻給出了完全不同的解釋:

我最開始的時候也沒發現這一點,與其說是對社會的批判,不如說是我內心中關於社會的陰暗或恐怖吧。我是在溫室一般的中產層家庭環境中成長起來的,多少有一種踏出外面一步就會墜落深淵的恐懼感。

可以說,異於常規的分析視角、打破慣例的表達路徑,往往才是奉俊昊和他的電影的最大公約數。

《母親》

(2009)

弱者與更弱者,孰重孰輕?

如果說《漢江怪物》里的家庭,祖父和父親占據了核心的位置,隱形的主題是“父性”,那麼,奉俊昊的《母親》無疑補全了母親的位置,“母性”的主題變成了顯性的。

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片中韓國“國民母親”金惠子扮演的母親,關心著兒子“泰宇”的一舉一動,不幸的是,在一場未經事先張揚的謀殺案中,智障的兒子成了唯一的在場嫌疑人。被害者的身份——延續奉俊昊在《殺人回憶》和《漢江怪物》里的社會意識——仍是一名女學生。

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在母親的認知中,元彬扮演的兒子一定是清白的,他既不會遭遇到外部世界的危險與殘酷,也不會是參與其中的一份子。

為了尋找證據,她甘願被侮辱和放棄自己的生活。奉俊昊通過“一個母親為了她的兒子能走多遠”的故事,具象化了母性。

但是他的探討沒有停留在這一層面,而是又向前走了一步,“想拍一部世界上最凄美的犯罪片”。

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此間,弱者的複雜面向凸顯。

當母親無意間從拾荒者口中得知了兒子行凶的真相,轉而毀屍滅跡,轉而嫁禍於一個更無所依傍的智障者,當兒子出於自我防禦屏蔽了作案的記憶,這個弱者的故事便度量出了人性的尺度。

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《母親》的“凄美”,在於它溢出了普世關懷版本的底層敘事的邊界,提供了另一類讓人不忍直視的弱者敘事:

弱者不一定值得同情,因為弱者之下,還有弱者。

《雪國列車》

(2013)

奉俊昊 VS 好萊塢超級英雄大片

《雪國列車》是好萊塢電影工業體制內的一個異類。

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2005 年,奉俊昊偶然翻到了一本漫畫,那個瞬間他意識到,這本漫畫將吞噬掉他的一整段生命。從那時起,“一段危險異常的電影冒險就已經開始了”。

影片改編自法國漫畫《Le Transperceneige》,除了故事背景和個別人物,奉俊昊和主創團隊重寫了大部分的人物和情節。

在《雪國列車》的“反烏托邦”設定中,一節 500 米的列車是未來世界的所有生存空間,圍繞環形的軌道,列車“一年走一圈”永遠無法停止循環,人類被困其中。

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這座巨大的金屬監獄,尾部車廂難民聚集、貧困且骯髒,越靠前的車廂乘客活得越有尊嚴,頭等車廂的主人,是整個列車 / 世界的主宰者。

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當主人公柯蒂斯一路奮戰到了最前端,他絕望地發現,所有的秩序都是人為的設計,重生的希望和另一種生存方式只存在於列車外面的世界。

《列車》上,“美國隊長”克裡斯·埃文斯的超級英雄光環褪去,蒂爾達·斯文頓化身成為隱喻“鐵娘子”撒切爾的銀幕反派,韓國籍父女承擔起了拯救人類世界的角色,奉俊昊的後末日想象,無疑是對 DC 和漫威宇宙的顛覆。

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在這個意義上,奉俊昊的成功,更像是一個神跡

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《雪國列車》

【法】 羅布 / 【德】羅切特 / 【法】 勒格朗 著

文化發展出版社, 2019-5-31

《玉子》

(2017)

“災難資本主義”時代的溫情與守望

“《玉子》是我的第一部愛情電影”,奉俊昊如是說,對於主人公玉子和美子,他付出了比以往任何角色都多的感情。

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不像《雪國列車》在美國上映時,引爆好萊塢性侵醜聞連鎖事件的哈維·韋恩斯坦公司對奉俊昊的諸多限制,流媒體平臺巨擘 Netflix 給了足夠的創作自由空間讓他發揮。

很多人首先關註的是影片對“災難資本主義”追逐利益、異化人性的呈現,奉俊昊更願意感性地看待,他不認為《玉子》是所謂的怪獸電影,而是:

如今以金錢為中心的社會讓人感到疲憊,美子和玉子讓我們看到了當下還未被破壞的一些東西。

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災難資本主義是指私人財團和政治權利聯盟,以新自由主義為思想旗幟,利用戰爭、政變,甚至自然災害造成的休克狀態,主張實行激進徹底的自由市場和私有化政策

在這隻和影片同名的“塊頭很大內心單純的有情感動物”身上,奉俊昊投註了自己的歷史趣味。

對於西方觀眾而言,他們可能都不知道“玉子(okja)”是個名字。類似地,《玉子》的少女主人公叫“美子”,《綁架門口狗》中失蹤的小狗叫“順子”。

奉俊昊說:“這是最土氣的日本占領時期的起名方式。”而在他這裡,土氣的名字重新用一次,意思就完全變了。

《寄生蟲》

(2019)

富人和窮人,誰是寄生蟲?

5 月底,拿到金棕櫚的《寄生蟲》在韓國上映,首周票房即以 2500 萬美元的成績登頂了韓國票房榜首,一舉拿下韓國 69.3% 的市場份額,表現優異。

面對記者如何形容《寄生蟲》的提問,奉俊昊自我調侃它是黑色喜劇,是社會諷刺,是恐怖片……游刃有餘的心態之餘,其實也是在否認對類型的追問

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況且,《寄生蟲》已經獲得了最高級別的“類型片的勝利”

對導演來說,重要的是“影片能給觀眾思考的空間”。

所以,在奉俊昊的電影中,類型片元素都不是以典型的好萊塢的、純粹娛樂的方式呈現給觀眾的,《寄生蟲》的“情感表達非常韓國特色”。

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例如,宋康昊的角色雖然極其貧困,但他從來不會真正地生氣;富人一家在勞力方面,是“寄生蟲一樣的存在”,男主人卻同時也是一個 IT 工作狂,一個韓國的“當代都市精英階級中最理想的四口之家”。

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奉俊昊真正想要表達的社會焦慮是,不管人們做了多少努力,如何改善社會運轉的系統,富人和窮人之間的差距仍然非常明顯。

對於他而言,《寄生蟲》是一部情緒性的電影,其中,有對窮人的憐憫和對富人的審慎認同。而面對兩者的生活與未來的差距,奉俊昊的悲傷要大過於憤怒。

參考資料:

1.奉俊昊:弱者之惡,宋詩婷

2.奉俊昊戛納受訪 講述不一樣的《母親》,作者:雲起

3.奉俊昊:拿金棕櫚很大程度要靠運氣

專訪《寄生蟲》導演 “富有的家庭也可以是寄生蟲”,Mtime時光網

4.韓國電影巔峰《殺人回憶》上映 15 周年,奉俊昊的反類型傑作 中國影人痴迷為哪般?Mtime時光網

5.奉俊昊招牌三式 / The Signature Moves of Bong Joon Ho – TIFF(多倫多國際電影節)2017

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