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《無主之作》看透了現代藝術的本質

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繼成名作《竊聽風暴》十二年後,弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬克再度回歸歷史政治題材,自編自導長達三小時的人物傳記劇情片《無主之作》,該片於去年代表德國電影衝擊奧斯卡最佳外語片,併成功入圍候選九強。

不同於一般傳記影片,主人公原型格哈德·里希特的藝術家身份與其獨特藝術理念無形間為導演創作提供了預設起點與思路軌跡。眾所周知,收集整理人物生平素材,並以此為契機感知人物內心是拍攝傳記影片的必要工作,因此我們有理由相信,基於藝術風格的互相影響與滲透,在深入體會裡希特藝術思路的過程中,同為創作者的多納斯馬克極有可能將被記錄者的藝術風格與影片進行融合,即使並非出自導演本意。

基於此猜測,筆者對里希特所公開的藝術理念,尤其是關於影片著重提及的照片臨摹繪畫部分與影像本身進行橫向比較,發現二者卻有風格上的內在關聯。儘管里希特在其主觀經歷角度對影片內容頗為不滿,甚至宣稱該影片“嚴重歪曲自己個人經歷”,但其本人或亦未能發覺,他的藝術風格已悄然與劇情片特性產生微妙反應,形成德國現代可貴的影像傑作。

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《無主之作》看透了現代藝術的本質

格哈德·里希特本人

影片內容主要取自里希特個人真實經歷,格哈德·里希特於1932年生於德國,並於1951-1956年期間在德累斯頓美術學院系統學習美術,畢業後於當地從事繪畫工作。然而彼時東西德間水火不容的意識對立使得民主德國對西方藝術棄如敝履。因不滿於當時創作現狀,里希特於1961年逃往西德,併進入杜賽爾多夫國立美術學院重新學習美術。60年代中期,里希特開始其獨特的照相畫創作,即通過對照相作品的臨摹與模糊處理實現自我藝術追求,而這一系列作品,即為影片中所呈現的“沒有作者的作品”。

里希特認為,基於不變性,自主性與風格的平衡,照片本身即為完美畫作,而這也是他選擇照片作為自己創作素材的主要理由。對於個人標誌性的模糊處理,里希特也同樣給出了理由,他宣稱這種模糊手法令畫作內部元素呈現同等重要亦或同等無關的狀態,消弭無意義的雕琢感和矯飾化藝術性,使得作品各部分得到完美結合。由此不難發現,里希特式模糊處理是基於對平衡感與和諧感的追求,採取去主體與去核心等方式,通過打破主觀製造中心來強化整體作用,從而消除突出局部以帶動整體這一思路所可能造成的不協調。

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《無主之作》看透了現代藝術的本質

里希特的照片模糊繪畫作品

作為貫穿里希特一生的事業,繪畫藝術在故事中多有涉及。談及繪畫,相信多數人腦海中會浮現“相似”,“模仿”等詞語。的確,孩提時代對於繪畫的評判準則往往在於其能否忠實再現所見事物或能否準確表達所想事物。所見皆為某一程度的實體,追求相似自不必多言,縱使所繪主體為想象事物,在作畫時亦旨在實現所畫與所想的接近。

綜上所言,對於繪畫的初步追求,或者說基本目標,即為所繪事物與被畫者間的外在相似。即便對於多數成人,若對繪畫藝術不甚瞭解,無法遵循主題或意境等其他角度欣賞時,也會將“接近”作為評價畫作好壞的個人準則,這一觀念也可被看作對於繪畫藝術的普遍刻板印象。

然而,“形似”同樣可以給繪畫提供外加標尺,從而打破強烈自主表達欲對於風格的固化與反向約束,使作品展現出里希特觀念里中“無風格的自由”。正因如此,里希特選取照片這一寫實與忠實再現的極致表達形式進行臨摹再現,而這種創作方式亦可看作是對繪畫藝術刻板印象的嘗試性回歸。在影片中,主人公同里希特一樣,經過一系列失敗先鋒藝術嘗試(報紙拼貼,自由潑墨,對稱圓環)後,轉而開始以挑選照片並臨摹的方式進行創作,但這種回歸寫實繪畫的做法並非遭逢挫折後的自我放棄與創作極端化,而是在看似作為刻板印象的“形似”中尋找和諧與自由的狀態。

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《無主之作》看透了現代藝術的本質

《無主之作》劇照

繪畫藝術僅是影片內容元素,而回歸電影本身,影像藝術在許多人心中也存在刻板印象。遵循上文分析繪畫的思路,如果讓初次接觸電影的孩童給出自己對於電影的定義,得到的答案很可能是:“一段比電視劇短,可以一口氣看完的故事。”

對於絕大多數觀眾而言,在未對電影領域進行深入瞭解與思考前提下,保留最初印象是極為普遍且合理的情況。因此,許多人眼中電影的藝術宗旨即呈現富於吸引力的故事,或者說按照一定規則呈現故事,而電影也往往被視作一種限定長度的故事載體。以年初電影《地球最後的夜晚》為例,誠然影片本身存在缺陷,但尚不足以使其口碑在部分網站呈現斷崖式下跌,而導致這一現象的根本原因在於故事結構與多數人對於電影刻板印象的偏離。

然而,儘管”電影即故事“屬於刻板印象,且電影從不局限於故事,但運用得當的故事並不會損害影像藝術性,相反,就像巴贊贊譽劇情簡單,稚氣拙樸的傳統西部片“富於盎然詩意”一樣,合理而巧妙的故事安排可以作為有效共情激發手段,進而成為電影主題或影像情緒傳達的絕佳介質。

《無主之作》看透了現代藝術的本質

1888《朗德海花園場景》:這部最早的電影在內容上似乎更近似與今天的vlog,在電影發明後不久,以故事為核心內容的影像成為主流並沿襲至今。

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同格哈德·里希特回歸繪畫藝術的刻板印象(臨摹照片)一樣,《無主之作》也體現出與故事性(電影刻板印象)的緊密結合。

以宏觀角度而言,影片沿用傳統的三幕架構(幼年姨母之死,青年東德學習與愛情萌芽,成年西德個人藝術探索與風格確立),使敘述對象的經歷劃分為三層清晰遞進階段,通過這一最經典也最被廣泛接受的結構,庫爾特的生平故事在觀眾視角得到清晰直接的呈現。

從細節鋪設來看,作為故事一大要素的戲劇感在影片中得到充分營造。在庫爾特幼年時間接殺害其姨母的凶手西班德教授多年後陰差陽錯成為他的岳父;西班德教授在女兒與庫爾特相愛伊始意外懷孕後,因為對庫爾特不滿找藉口為女兒墮胎使她多年不育;西班德教授的納粹戰犯身份在結尾時因其當年直屬上司落網而意外泄露。

這些或直接,或潛在的戲劇衝突成為連接影像與動蕩時代下的悲劇情緒的紐帶,無力感在仇人與親人的身份錯位中滋生。同借助照片的“完美相似“來接近真實一樣,影片簡潔高效的結構與精心設計的細節消除了內容和主題與不同觀眾間的時代與認知隔閡,使影像下的社會思考變得易於感知。

《無主之作》看透了現代藝術的本質

專心創作的庫爾特:人物原型即為格哈德·里希特

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僅僅憑藉回歸自我藝術領域“刻板印象“尚不足以使影片藝術風格與里希特的理念產生絕對關聯,影片更為有趣之處在於,導演在劇情推進中,或有意或無意地運用了類似於里希特模糊處理照片的手法,並達成相似效果,使藝術作品實現和諧與均衡的感受。

如果說模糊處理在照片中使得構圖主體與其餘元素產生地位轉變與二次融合,那麼對於電影而言,尤其是故事性為核心的影片,模糊處理的運用無疑使抑制本應重點展開的劇情伏筆,使每條故事線索處於均衡用力,凝而不發的狀態。前文提及,導演設計了諸多戲劇感極強的劇情線索,任何一條線索的展開均可作為情緒牽引或閉合結局,但導演並未對任一矛盾大肆渲染:在影片結束時,僅有西班德教授單方面知曉庫爾特為自己當年所害之人的親人,並沒有仇人相見的橋段上演;而他作為納粹餘孽的下場和他滲透於影片多處細節的個人偏激種族主義也未進行情節遞進;庫爾特妻子因墮胎多年不育的矛盾亦未展開,反倒以她最終懷孕作為輕巧結筆。

這種看似迴避的情節安排反倒使影片實現了情緒與內容的均衡,戲劇感承當忠實傳遞者,而非以過分凸顯某一部分使影片淪陷於用力過猛的個人意識中,就如里希特模糊處理後的照片臨摹一般,各部分緊密環扣,形成共同進退的整體。

《無主之作》看透了現代藝術的本質

影片中庫爾特確定藝術風格後的作品,完美再現里希特的照片模糊繪畫

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通過《無主之作》與里希特的風格分析,我們不難發現故事結構並非關鍵,真正重心在於其背後所承載的主題與創作動機,就像本片中借助故事所傳遞出的戰後社會與人性議題一樣。這一觀點也藉由庫爾特所提及的彩票號碼隱喻在影片中得到表達,“一串隨機數字並無意義,但若它們是今天彩票中獎號碼,他們將瞬間不同“。

正如里希特談及自己的創作時曾說,重要的不是藝術品本身,而是藝術品的創作目的,因此無論風格回歸或創新,其根本在於對個人創作的忠實和美學的追求。而模糊處理的本質,則是對人為干預的剋制,只有制約過度渲染的欲望,才能褪去浮躁與設計感,使作品維持自然狀態。如果將影片作者意圖視為一種主觀動力,里希特式的回歸與模糊化便分別對應著對於主觀性的強調與節制,從而使影像在相向力量作用下形成完美均衡。

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