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他必成當代最傑出的黑人恐怖大師

他必成當代最傑出的黑人恐怖大師

作者 | 鐘萌驍,中國傳媒大學電影學碩士

當喬丹·皮爾憑藉450萬美元成本的天才處女作《逃出絕命鎮》(Get Out)斬獲2.55億美元的全球票房,並斬獲奧斯卡原創劇本獎後,這位黑人導演將他2019年度推出的驚悚新作命名為《我們》(Us),一經上映,便獲得了“爛番茄”94%的好評度。

這部電影以精巧的敘事、精緻的影像造型與沉穩的視聽技巧,昭示著喬丹·皮爾已然成為新世紀涌現的諸多驚悚/恐怖片導演新銳中具有代表性的導演“作者”。

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如果簡單回溯新世紀最近十年(2010-2019)歐美驚悚/恐怖片的創作潮流,可以發現“作者性”與“寓言化”日益成為電影人的創作追求。

在這些作品中,創作者力圖將某種大眾心理層面抑或宗教歷史層面上的嚴肅議題註入以往主題、敘事、角色意涵明確的傳統恐怖類型片中,使得這些恐怖片某種程度上,突破了標簽化的人物形象與套路化的敘事模式(比如《它在身後》中的故事以80年代為背景,以經由性行為在青年群體傳染的惡靈,傳達出當時西方人談之色變的艾滋病恐慌;而《女巫》一片則將故事背景直接放在了生活在美洲初期的清教徒獵女巫歷史中)。

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同時因為類型片的通俗化要求,導致這些嚴肅議題並不被直接提及,而是多以“隱喻”的方式彌散在敘事內外影影綽綽,使得這些電影呈現出高度的“寓言化”的特征。

荒涼的郊區曠野、空蕩的林中小屋,不露真身的“惡靈”,這些具有強烈造型感的影像符號仿佛在告訴觀眾,由於社會思潮與宗教而導致的內心邪惡才是真正“細思極恐”之事。

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不可否認,在恐怖/驚悚片中採取這種介乎於微言大義與語焉不詳之間的搖擺,多少體現著創作者商業策略上的投機心理(有心的影迷會發現這批大熱電影背後多為Blumhouse、A24等精通恐怖片製作與發行“門道”的片商),但這樣一批作品的集中出現無疑隱喻著當代西方社會的某種集體心理癥候,即:

在晚期資本主義的文化全球化、歷史碎片化、空間離散化的背景下,作為現代社會基本單元的“家庭”被呈現為彼此隔絕的孤島,而作為歷史傳統的“家族”則被不可見的“惡靈”所追逐與纏繞,過往的年代記憶作為歷史的碎片被象徵性地納入了寓言/神話,這種對於社會與歷史的雙重解構背後是一種對於社會結構內在的身份認同危機與對歷史“懷舊”之合法性的精神焦慮。

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使喬丹·皮爾在這樣的創作環境下脫穎而出的無疑是他電影文本中的諷刺基調,得益於早年喜劇綜藝的歷練,皮爾十分擅長將敏感的社會議題進行提煉,通過對其戲劇化的誇張與影像化的隱喻,達到一種滑稽感與陌生化共存的微妙間離,他的電影以混搭的類型元素不斷地打破觀眾的心理預期。

在《逃出絕命鎮》中,當代美國的身份焦慮心態被巧妙地轉化為一齣關於種族身份認同的驚悚喜劇,黑人青年被白人女友邀請至其父母的林中別墅做客,支持種族平權的白人夫婦卻有著黑人僕從,白人賓客對黑人關懷備至但又敏感至極,而故事最後揭示出背後的陰謀,即白人以黑人身體做軀殼使自己青春永駐,黑人是白人的精神“黑奴”。

在這部電影中,觀眾對於黑人主角的身份認同在黑人青年→黑人僕從→黑人男伴→“黑皮白心”的祖父母的過程中不斷游移和重塑。

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這一點最鮮明體現於黑人青年首次與女方父母見面時的鏡頭設計:明媚的陽光下,黑人與白人夫婦其樂融融,鏡頭卻拉遠變成了全景,直至最終出現了一位黑人僕人的背影。

這一運鏡具有高度的欺騙性,通過將鏡頭落幅在一位黑人的視點,讓熟知黑人種植園歷史的美國觀眾很快對作為“局外人”(這種局外人之感是通過鏡頭後拉的空間感體現的)的黑人僕從產生認同,而最後我們發現這對黑人僕從居然是白人祖父母,觀眾依據慣常視覺圖碼形成的心理預期因此受到了一次顛覆。

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而美國建國早年的“黑奴種植園”與20世紀50年代冷戰時期的“腦白質切除術”,成為被反諷性地利用的歷史話語:歷史沒有進步,種族歧視只是“換湯不換藥”。

這一十分寓言化的表述,暗含著某種黑人藝術家重寫主流/白人歷史表述的激進傾向。

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而在新作《我們》中,導演將身份認同問題以更為隱喻化、抽象化的形式呈現。電影的片名以“我們”召喚著某個在場的缺席者——他們。

“他們”是誰?在拍攝黑人一家四口行走在沙灘時,鏡頭使用了近乎垂直的俯拍機位,於是我們看到了四位家庭成員與作為“他們”的影子並肩而行,我們/他們、真身/影子形成了身份認同上的二元對立。

事實上,二元對立是《我們》一片最為核心的敘事與影像結構,中產階級/窮人,地上空間/地下室,人類/動物,無不與《逃出絕命鎮》有著敘事與影像序列上的一貫性。

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電影中的“我們”從前作中的美國黑人族群變為美國中產階級,從對種族身份的討論轉移到對美國中產階級階級的諷刺

二元對立的結構無疑呈現著某種階級分化與階層固化的冰冷現實。這個黑人中產家庭在度假別墅中遇到了與自己一摸一樣的複製人並遭遇了“鳩占鵲巢”的暴力攻擊,與前作的換腦手術相似,片中的陰謀依然具有著某種資本主義式的焦慮——政府的複製人實驗。

依片中“影子”女主所言,政府製造二重身目的是在地下控制人類群體,一重靈魂,兩重身體,這與在《逃出絕命鎮》中白人靈魂在寄居在不同種族身體之間的情形無疑共同構成了某種關於身份的隱喻圖譜,這種身份認同的焦慮背後是對以“科學”彰顯合法性的資本主義的諷刺。

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但更為諷刺的是,這種控制行為是毫無必要的,因為無需複製人,“控制”早已在商業社會中實現,從片中開場的電視廣告,到影片開場眼花繚亂的游樂場,消費主義早已使大眾沉浸其中無從反抗。

片中的“恐怖城”作為連接地上與地下的中介,隱喻著某種對於“恐怖”影像的自反——我們通過消費將恐懼安全釋放,從而迴避那潛藏在恐怖“景觀”背後真正不可見的恐懼,即地下受苦受難的“影子”們。

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《逃出絕命鎮》中大費周章的換腦手術在《我們》中不費吹灰之力,因為在這裡,由於資本主義的擴散,白人黑人已經沒有了什麼差別,他們一起成為了消費主義的奴隸!

對比前作中被換腦的黑人男伴帶給人的詭異之感,這對中產黑人夫婦無疑是那個完美無缺的成功版本。他們不但衣著、做派、對子女的教育與白人無異,而且連黑人口音也少之又少(相反《逃出絕命鎮》中“黑人口音”是一個重要的情節元素,用來提醒黑人的身份焦慮)儘管片中黑人夫婦曾對白人夫婦在其面前的吹牛炫富心懷不滿,但那並不是因為膚色,而是兩個中產家庭之間關於財富的比拼心態。

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片中最有諷刺性的一幕在於當白人家庭遭到“影子”的攻擊,對高科技的聲控音箱報警(Call the Police!)而此時播放的確是黑人嘻哈組合N.W.A的反白人警察暴力執法的著名歌曲Fuck the Police曾經激進的黑人政治與文化如今已經變成了一種毫無危險性的時尚品味被中產階級把玩。

正如大女兒在車中提及政府在水中摻入氟化物而眾人無應答時所說的“哦,我忘了現在已經沒有人關心世界末日了”。

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《我們》對於中產階級脆弱與冷漠現狀的描繪使得本片成為一則階級固化現狀下“棄民”的反抗寓言,在影像上本片更加依賴於具有造型感的色彩、光影、美術設計。

這種風格化的處理《我們》相較於前作更加斷裂與誇張,全片始終在令人瞠目結舌的黑色寓言和驚險血腥的砍殺恐怖片中跳躍。

這種類型混搭帶來的詭譎觀感充分體現在影片最後20分鐘的高潮部分中,地上的女主和地下的女主由於靈魂相連,同時學會舞蹈。

於是在刺殺芭蕾中,快速剪輯把芭蕾舞蹈和兩者的搏鬥完美地融為一體,此時的追殺已經不是血腥和暴力的代表,而是具有美學意涵的影像形塑。

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在《我們》的最後,地下的複製人手輓著手橫亘於美國大地,頗為反諷地實現了開場電視中所呼籲的拯救貧困兒童的hand across America行動。

與此同時,當兒子發現了其母親原來是影子一員時,他只是看著母親,沒有說話,這也許就是喬丹·皮爾理解的當代美國:面對罪惡,我們目睹,我們驚詫,但最終我們能做的,只有保持沉默。

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