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他可能是比格裡菲斯,更偉大的早期導演

作者:Jonathan Rosenbaum

譯者:陳思航

校對:易二三

來源:Chicago Reader

觀看《吸血鬼》或許是有史以來愉快的觀影體驗之一,這是一組由十個章節組成的系列驚悚電影,於1915到1916年在法國上映,而《一個國家的誕生》和《黨同伐異》也是在這兩年上映的。

但奇怪的是,D·W·格裡菲斯(1875-1948)和路易斯·菲拉德(1873-1925)雖然是同時代人,但他們這些同時上映的作品,看起來卻像是屬於不同年代的作品。

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路易斯·菲拉德

在格裡菲斯的作品中,瀰漫著維多利亞時代的道德觀,以及對於二十世紀中期的懷舊。

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《一個國家的誕生》(1915)

而菲拉德所探討的,則是全球性的癔症、陰謀與欺詐、科幻語境中對技術的幻想,這些元素都屬於他所處的那個年代,甚至與今日的世界也息息相關。

這兩位導演在風格上的差異,與主題上的差異一樣明顯。從我們現在的視角來看,菲拉德的作品是冷酷而尖銳的,而格裡菲斯的作品則是熱情而工整的。

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《方托馬斯智斗方托馬斯》(1914)

雖然這兩位導演都精於情節劇的拍攝,但我們可以發現,格裡菲斯的影片實在太戲劇化了,我們甚至可以聽到舞臺地板的響聲;而菲拉德則更喜歡那些沒有什麼舞臺經驗的演員,在他指導下的演員,少有浮誇的表演,多是採用了自然主義的表演風格。

格裡菲斯依賴於大量的蒙太奇技巧,而菲拉德則是一位長鏡頭與深焦調度的大師,他常常在靜止鏡頭內使用極為複雜的場面調度。

在菲拉德的傑作中,《吸血鬼》是最為著名,也最受贊譽的一部作品。這部作品長達八個小時,但這可能是一切電影中最不讓人感到無趣的八個小時了。

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《吸血鬼》(1915)

這部影片的十個章節長短不一,它們結束的時候,也通常不會使用那種讓我們聯想到美國電視劇的懸念式結尾。但如果將這十個章節組合在一起,它們便能釋放出一種無可否認的力量。

這部作品的主要情節,是一個臭名昭著的犯罪幫派的一系列「豐功偉績」。他們通常身著黑衣,戴著黑色面具,被人稱為「吸血鬼」——他們並不是一群真正吸血的惡魔,而是一些作惡多端的人,巴黎的大多數地區都在他們的「統治」之下。

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這組系列電影看起來就像是一場化裝舞會,我們可以看到各種各樣的變裝橋段,劇中有太多的角色有著許多不同的身份。因此,觀看這組電影的其中一個樂趣,就是猜測我們眼前看到的這個人,究竟是我們所熟知的哪一個角色。

例如,片中豐滿性感的伊爾瑪·薇普(珍妮·羅克斯飾)是這個「吸血鬼」團夥的領袖,她有幾個為我們所熟知的代表性特征,例如她總是潛伏在屋頂上,或是她的黑色緊身衣和麵具等等。

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不過,在每一個章節中,她都至少會有一種變裝形象——她會扮成家庭女僕、男性秘書、實驗室助手、富有的寡婦、街邊的暴徒、電話接線員或是靈媒,混跡在人群之中——而當我們的男主角,那位名為菲利普·蓋朗德(愛德華·馬蒂飾)的記者,也扮成另一種形象的時候,觀眾們可能會暫時地迷失在不同角色的海洋之中。

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對觀眾造成這種困惑感,常常是《吸血鬼》有意為之的。在這部作品中,沒有什麼東西是我們可以僅從錶面就加以斷定的。

影片的取景地涉及了巴黎的街道和郊區、破舊的棚屋和地下室、美好時代的那些奢華的建築(譯者註:美好時代用於形容法國曆史上的一段時期,也泛指整個歐洲的美好年代。在這期間,整個歐洲都享受著一個相對和平的年代。該年代開始於1871年,拿破侖三世被俘,法蘭西第三共和國建立,結束於1914年,第一次世界大戰開始)。

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這部影片將故事設置在當時的人們所熟知的日常世界之中,這都是為了通過一些不可預測的突發事件,來將這個和平的世界,轉化為一個充斥著邪惡與腐敗的宇宙。

《吸血鬼》中這些夢一般的轉變,讓我們從現實世界進入了幻想世界。這些轉變通常既是充滿詩意的,又是不可預測的。

當我們看到一個「吸血鬼」的成員從一扇兩層樓高的窗戶落到地上的時候,一個女人從那扇窗戶向外張望。結果在瞬間之內,她被人用套索套出、拉出窗戶、拖到了一輛車中。接著,這輛車迅速地飛逃而走,整個過程只用了幾秒鐘的時間。

在一場巴黎貴族的聚會中,有一股聞起來像香水的毒氣從一處通風口涌入,數十名賓客都瘋狂地想要奪門而出。但他們隨後都跌坐到了地上,在地上扭動著、掙扎著,就像是幾十張手帕似的。

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接著,客廳後面的門被打開了,身著黑衣的「吸血鬼」成員以輪廓的形式出現在屋內,聚斂著賓客門身上的珠寶。

而當莫瑞諾(費爾南德·赫爾曼飾)——「吸血鬼」敵對幫派的頭目,他通過催眠術在短期內控制了伊爾瑪·薇普——正與她一起衝出一幢房屋的時候,他們腳下的臺階上突然打開了一扇活板門,他們雙雙落入了警察準備好的大布袋中。

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在一個豪華的酒店房間內,一位主教按下了一個按鈕,壁爐里便出現了一臺巨型大炮,準備向旁邊的俱樂部發射一枚導彈。

這些令人震驚的情節,以及無數與它們相似的段落,讓安德烈·布列東和路易斯·布努埃爾這樣的超現實主義者不禁稱贊菲拉德的這組系列電影,即使他們可能已經不記得導演的名字了(另一方面,這一時期的其他法國先鋒派電影創作者,更傾向於直呼其名地對菲拉德發起抨擊,因為他們憎恨這部影片的受歡迎程度)。

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從某種程度上來說,這或許是因為,比起那些代表法律與秩序的力量,這些惡徒有著更強的吸引力——他們也更能展現出自己的巧思。有論者認為,這些超現實主義者從《吸血鬼》中發現了一種顛覆性的形式,這種形式完美地應和著他們自己的美學架構。

耐人尋味的是,「吸血鬼」攻擊的對象,基本上都是富人。而堪稱男主角的菲利普·蓋朗德,在整部系列電影中都顯得像是一個放縱自己的蠢貨,他直到最後一集才終於找回了他的智慧,以此擊敗了「吸血鬼」團夥。

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在此之前,在大多數的情況下,他都得依靠自己的母親、家庭中的朋友以及一大批其他的幫助者,才能找到線索或是達成救援。(雖然他最終獲勝了,但擊敗伊爾瑪·薇普的其實是剛和他結婚的妻子。)

在這部系列作品的大多數時間里,警察也和他一樣無用——這一點對於當時現實中的巴黎警長也一樣適用,他在1916年讓這部影片禁映了兩個月,直到珍妮·羅克斯前去拜訪了他,並用自己的美貌迷住了他,才得以讓這部影片繼續上映。

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有趣的是,在最後的四個章節中,警察們的辦事效率大大提高。第二年,菲拉德的另一部系列電影《陪審員》上映了,但在這部影片中,好人們的形象變得更為突出。

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《陪審員》(1916)

在蓋朗德那些心思巧妙的幫手中,最迷人的角色或許是一個名為馬扎梅特的喜劇人物,他是由菲拉德常用的演員馬歇爾·萊韋克扮演的。馬歇爾是一個留著小鬍子的禿頂男演員,與導演本人看起來驚人地相似。

作為「吸血鬼」的前成員,馬扎梅特與片中其他主要角色相區分的方式,或許就是他那張無恥的大臉,有時候攝影機甚至會直接對著他的臉進行拍攝。弗朗西斯·拉卡森表示,菲拉德對這一小丑形象的使用,是他自己對著觀眾眨眼示意的方式——就像是希區柯克客串出演他自己的影片那樣。

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《吸血鬼》(1915)

必須承認,馬扎梅特這一角色為這部作品增添了某種自我指涉的意味,這可以看作是《吸血鬼》驚人的現代性中的一部分。在第八集中,馬扎梅特的兒子厄斯塔什的登場同樣讓人眼前一亮。

厄斯塔什的角色由布德贊扮演,他在當時是一個深受歡迎的演員,總是出演街頭頑童的形象。在菲拉德從1913年到1916年的那些喜劇短片中,他至少出演了52部。

這個讓人感到親切的、淘氣的小家伙,同樣與攝影機和觀眾保持著某種聯繫——這讓他和馬扎梅特一樣,既是片中事件間離性的評論者,也是事件的參與者。

事實上,這部作品中還有許多這種個人化的、超前性的、現代主義式的元素,馬扎梅特和厄斯塔什僅僅只是其中兩個例子——這體現了菲拉德的一種傾向,即將影片拍攝過程中的愉悅,疊映到虛構的情節之中。

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這種手法通常讓我們想起一些後世的導演,例如讓·雷諾阿、雅克·里維特、約翰·卡薩維蒂和羅伯特·奧特曼。

據說,除了最後的兩三集之外,這整部作品都是由菲拉德每天即興創作的,並沒有既定的劇本——這種「自動寫作」的創作方式,呼應著亨利·朗格盧瓦所說的「普遍性的潛意識」——而特定的情節轉變,其實是由拍攝過程中出現的變數決定的。

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例如,由於在前幾集中扮演「大吸血鬼」的瑞士演員讓·亞梅總是在工作時遲到,菲拉德便充滿惡意地殺掉了他所扮演的角色。他讓被莫瑞諾的催眠術控制的薇普用槍打死了他。

兩個不同的場景都是在高蒙電影宮拍攝的,這也是《吸血鬼》舉行首映的場地。根據拉卡森的說法,片中許多角色的名字,都可以追溯到菲拉德位於法國南方的故鄉。

《吸血鬼》中大多數的特技表演都是由演員自己完成的。其中一個場景展現了珍妮·羅克斯躺在兩條鐵軌之間,52節載貨的車廂從她身上飛馳而過;另一個場景是她腳上綁著繩子,倒吊著從九層樓高的閣樓處慢慢地落到地上。

在1964年發表於《電影手冊》的一份文件中,她指出菲拉德在說服她進行第一次特技表演的時候,和她說不會有第二次;而到了第二次的時候,她得從閣樓處掉到八樓,再從二樓掉到一樓的墊子上。

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此外還有一個假人負責中間六層樓的降落環節。在影片中,這次空降呈現為一次完整而連貫的運動,不管菲拉德是否使用了詭計,這一場景都無疑可以稱得上是一場奇觀。

菲拉德對於技術和精神控制的熱愛,令我們想起弗里茨·朗的那三部馬布斯博士的系列影片,以及他鏡頭下的各種元素,包括上層階級的墮落、全球性的征服、通過催眠達成的性支配等等。

這些元素無疑對心理驚悚片產生了重要的影響,而很多電影史學家認為這一類型的起源是弗里茨·朗。理查德·朗德指出,許多希區柯克的代表性場景,例如《西北偏北》中的飛機追逃段落,其起源可以追溯到菲拉德的電影世界。

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《西北偏北》(1959)

有人可能還會指出,《吸血鬼》中的一些致命的小裝置——類似含毒的指環、藏有麻醉釘的手套——很可能出現在任意一部詹姆斯·邦德系列電影之中。

不過,或許更為純粹的菲拉德神話,潛藏在他對於怪異元素的詩意化呈現之中。這一傳統的繼承人包括讓·科克托、讓-呂克·戈達爾、路易斯·布努埃爾、阿倫·雷乃、雅克·里維特和喬治·弗朗敘。

我們可以聯想到《奧菲斯》和《阿爾法城》中神秘的巴黎、《泯滅天使》中困住賓客的聚會、《去年在馬裡昂巴德》中的酒店與花園、《出局:禁止接觸》中的癔症以及對癔症的反抗、《沒有面孔的眼睛》中出現的森林夜景——更不用說弗朗敘的那部1963年的《審判者》,可以算作是一次直接的致敬。

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《去年在馬裡昂巴德》(1961)

這部影片直接改編自一部菲拉德的原作,基於拉卡森和雅克·尚普勒撰寫的劇本。

在這些「紀實性的幻象」中,或許有那麼幾個例子,在某種程度上反映了菲拉德的系列影片中傳達的概念。

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《吸血鬼》(1915)

但是,雖然在這些影片中不乏偉大的作品,沒有一部堪稱完全超越了菲拉德的電影。(另外,有記錄表明,即使《吸血鬼》已經是一部如此非凡的作品,菲拉德甚至還有另一組比它更好的系列電影——1918年的《提明》,這部影片將場景設置在法國的里維埃拉。)

在所有的電影先驅者中,菲拉德是一個獨特的存在。他的作品讓我們意識到,或許過去七十年的電影工作,遠沒有我們想象的那麼必要。正如批評家大衛·湯姆森所說的那樣,菲拉德是「第一個我們不需要以歷史視角去看待的導演」。

仔細想想吧,他或許也可能是最後一個。

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