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如何理解作為整體的亞洲電影?看這兒!

近來,隨著越來越多的院線電影開始“浮出水面”一組頗具多樣性的亞洲電影序列逐漸引人註目,包括黎巴嫩電影《何以為家》、日本電影《企鵝公路》和《鄰座的怪同學》、印度電影《一個母親的復仇》和《調音師》,還有印度與伊朗合拍的影片《雲端之上》。這組亞洲電影涵蓋了許多不同的類型,也探討了許多不同的主題。在這些影片中,既有情節劇,也有漫畫改編的青春片,甚至還有將紀錄片與劇情片結合在一起的藝術電影。

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而近日在全國多地舉辦的亞洲影視周,同樣展現了亞洲電影的多樣性。除了中國、日本、印度等亞洲電影大國的作品之外,我們甚至還能看到塔吉克斯坦、以色列、阿富汗等國的電影作品,其中還不乏極具創新性的藝術佳作。或許出乎我們意料的是,亞洲電影遠遠比我們想象的要更加豐富。那麼,我們該如何理解作為整體的亞洲電影,亞洲不同國家的影片又有什麼區別呢?或許這篇文章可以提供一個相對全面的答案。

由於亞洲國家十分相似的歷史(當然包括電影史)背景,我們似乎可以將“亞洲電影”作為一個整體來看待。總體來說,亞洲的現代化進程與電影發展歷程要相對落後於西方國家,這也導致亞洲國家的電影與西方電影之間總是維持著一種複雜的關係:既要學習西方國家的電影技法,又要與其保持著某種差異性。正因如此,它們相對於那些歐美中心的電影而存在,同時也形成了非常多元的電影類別。也正是在此背景下,亞洲電影形成了自己一些獨有的特征。

在瞭解亞洲電影在近代歷史與世界格局中的位置之後,我們就不難理解亞洲電影對社會議題的關註了。從某種程度上來說,這或許可以歸因於亞洲與西方在現代化進程上的時間差。近日熱映的黎巴嫩影片《何以為家》就是這類社會批判影片的一個動人例證。這部贏得了2018年戛納電影節主競賽單元評審團獎的影片,講述了一個男孩狀告自己父母的故事。影片尖銳地指出,大量黎巴嫩父母在無法撫養、教育的情況下仍然不停生育,導致了大量兒童被迫承受深重的苦難。

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而在改編自“德里黑公交案”的印度影片《一個母親的復仇》中,導演處理了印度社會中嚴重的強暴婦女問題:犯罪者常常得不到法律的嚴懲。這部影片與《何以為家》均改編自真實事件,它們也都十分尖銳地指出了一些亞洲國家在發展過程中遇到的社會問題。

除了對社會議題的關註之外,近代亞洲國家的民族發展史,也讓亞洲電影具有十分強烈的民族意識和對傳統文化的觀照。在日本電影《紅鱂魚》(2015)中,我們可以看到日本落語文化的當代繼承;在泰國動作片《拳霸》(2003)、《冬蔭功》(2005)中,導演普拉奇亞·平克堯將泰國傳統武術與動作片類型結合在一起;而在中國影片《閃光少女》(2017)中,我們甚至可以看到中國民樂與西方樂器的“鬥琴”段落。

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亞洲電影對本民族傳統文化的關註,甚至自然而然地內在於各國影片的樣式與風格之中。在日本電影的人物設定與表演技巧中,我們就可以看到歌舞伎傳統的蹤跡。根據日本電影史學家佐藤忠男的論述,歌舞伎中獨特的“定”的技巧(在做出非常好的姿勢與表情時突然停止動作),就被運用到了日本著名導演衣笠貞之助的古裝片中;亞洲影視周上映的山田洋次的《連獅子》,更是直接把歌舞伎搬上了銀幕。同樣地,印度宗教舞蹈也對印度歌舞片的發展起到了非常重要的影響,印度教三大神之一的濕婆就被認為是舞蹈的創始者。我們甚至可以說,傳統文化正是區分亞洲電影與歐美電影的本質性因素之一。

作為個體的亞洲國別電影

如上文所述,亞洲電影有著強烈的民族主體性,與本國的傳統文化也存在著緊密的聯繫。也正因如此,亞洲電影完全不同於歐洲藝術電影在電影節系統中的國際化傾向。不同的亞洲國家之間的電影文化常常有著天壤之別,無論是商業電影還是藝術電影均是如此。如果把亞洲電影比作一個調色盤,那麼除了中國觀眾最熟悉的國產電影之外,還有大量來自其他國家的電影,共同構成了一組繽紛斑斕的色彩。

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在亞洲處於領先地位的日本電影,目前已經形成了相對完備的電影工業。值得一提的是,在日本現代ACG(動畫[Anime]、漫畫[Comi cs]與游戲[Games])文化孕育下的影視作品,漸漸成為了國際電影市場中的重要成員。近日上映的奇幻動畫《企鵝公路》,正是改編自深受宅文化影響的小說家森見登美彥的作品;而青春電影《鄰座的怪同學》,則改編自此前大受歡迎的同名少女漫畫。在藝術電影方面,日本電影一向享有國際性的聲望,至今我們仍能在這個國家看到多種多樣的作者導演,例如以靈異題材聞名的黑澤清、擅長拍攝清新影像的岩井俊二、風格誇張而華麗的園子溫等等。而日本電影中歷史悠久的家庭劇傳統,至今仍在大師們的手中煥發著光彩:不久前以《小偷家族》(2018)贏得金棕櫚獎的是枝裕和,一直在他的導演生涯中探討家庭的本質;而從上世紀五六十年代活躍至今的山田洋次導演,近年仍拍出了他的《家族之苦》三部曲(2016-2018),用喜劇的形式將日本平民家庭的生活哲學娓娓道來。

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在印度電影之中,則形成了並不遜色於好萊塢的獨特歌舞片類型。早在有聲電影時代初期,印度電影就開始對歌舞元素給予了額外的關註。而在改編自法國短片的印度電影《調音師》中,我們可以看到許多令人印象深刻的本土化手段,其中就包括對音樂元素的獨特運用。近年來,印度電影開始更多地關註女性問題,這與印度國內較低的女性地位不無關係。可以說,無論是前些年的《摔跤吧!爸爸》(2016)、《神秘巨星》(2017)、《印度合伙人》(2018),還是近日上映的《一個母親的復仇》,共同構成了一組當代印度的女性電影序列,揭露了女性在印度社會中受到的傷害,也在國際女性主義浪潮中占據了一席之地。

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當代韓國電影的社會批判性在亞洲電影中顯得尤為突出。讓無數觀眾為之落淚的《素媛》(2013),觸碰了少女性侵這一敏感話題,就是來自於真實事件。這類韓國電影總能將現實案件化為影像力量,最大限度地調動視聽語言,從而將批判性與煽動性結合起來。除了這些極具影響力的影片之外,韓國也存在一些另闢蹊徑的電影大師,例如擅用象徵手法的李滄東和關註邊緣人群的金基德等等。近年來深受各大電影節喜愛的洪常秀,正是通過精妙的場面調度,形成了自己獨特的影像風格。在他的《這時對那時錯》(2015)、《獨自在夜晚的海邊》(2017)等影片中,大多使用固定機位長鏡頭的拍攝方式,通過角色微妙的動作與互動來推動情節的發展。這種復古的視聽風格,在世界範圍內都是非常罕見的。

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與韓國不同,伊朗國內較為緊張的社會局勢,讓伊朗具有社會責任感的導演們不得不採取更為迂迴的方式來表達自己的看法。在賈法·帕納西拍攝的《這不是一部電影》(2011)中,這位被軟禁在家的導演似乎只是在拍攝一部視頻日記,但他卻用屋內的道具、屋外的聲音等諸多不易被覺察的元素,悄然傳達了自己對伊朗社會的質詢。當然,也有導演就選擇避免尖銳的現實題材,轉而拍攝以兒童為主角的電影,這使得“兒童電影”成為伊朗電影中極具代表性的重要類型。將於明天在我國公映的《雲端之上》的導演馬基德·馬基迪,就是一位以《小鞋子》(1997)等影片聞名的兒童電影大師。在他的影片中,我們能透過孩子們那天真誠摯的目光,來觀察伊朗社會中涌動的暗潮。而他這部新作《雲端之上》的主角,同樣是一些在社會底層掙扎求生的孩子。

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而在泰國電影方面,除了此前提到的泰拳動作片之外,泰國的恐怖片和小清新愛情片均為十分獨特的國別類型電影。其中,泰國恐怖片主要指稱的是“鬼魂片”,與科幻恐怖片存在著一定的區別。這些影片也深受泰國宗教文化的影響,例如三段式的恐怖片《鬼債》(2001)便與佛教文化中的“因果報應”息息相關。泰國愛情電影也在亞洲電影中顯得尤為突出,此前大熱的《初戀這件小事》(2010)就是一個十分典型的例子。近年來,以《熱帶疾病》(2004)贏得戛納評審團獎的阿彼察邦·韋拉斯哈古也成為了泰國藝術電影的新興力量,他影片中瀰漫的泰式神秘主義令人過目難忘。而此前以清新愛情題材聞名的編劇納瓦彭·坦榮瓜塔納利,在他獨自執導的作者電影《死於明日》(2017)中卻呈現出十分獨特的個人風格,這部納瓦彭的轉型之作也是近日舉行的亞洲影視周展映單元的重要影片之一。

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除了上述這些影響力較大的亞洲國別電影之外,亞洲的其他國家也在不斷地涌現出風格各異的電影大師。土耳其導演努里·比格·錫蘭已然成為當今世界最重要的藝術電影導演之一,他的影片中獨特的攝影風格與獨具哲思性的對白總是令人震撼,而他的《冬眠》(2014)也贏得了戛納電影節金棕櫚獎的承認。此前參與了亞洲影視周學術沙龍的越南導演陳英雄,曾以那部質感清新的《青木瓜之味》(1993)讓全世界領略了越南電影的魅力,而他的新作《愛是永恆》則是一部風格新穎的實驗性電影。菲律賓新銳導演拉夫·迪亞茲也是一位特立獨行的創作者,他影片的長度或許是他區別於其他導演的重要特征。他最著名的《歷史的終結》(2013)有著250分鐘的時長,2016年的《悲傷秘密的搖籃曲》(2016)更是長達485分鐘。而他今年入圍戛納導演雙周的《停止》也有276分鐘,這些驚人的時長也賦予他的影片一種獨特的現實主義氣質。

從上述的介紹中,我們可以發現,亞洲電影或許遠比我們想象的更為豐富,甚至比我們熟知的歐美電影有著更為顯著的多樣性。在亞洲各國的電影探索中,我們看到根植於本民族傳統文化的獨特類型片,看到了關註社會現象的“聲明”式作品,也看到了助推世界電影發展的實驗性影像。在這樣一個全球化的時代,世界各地的觀眾們獲得了更多的機會與渠道,能夠看到更多國家與地區的作品,而曾經不為大多數人所知的那些亞洲電影也漸漸浮出水面。近日引進國內院線的這一系列亞洲電影,足以讓我們意識到亞洲電影日益增長的影響力。我想,在不久的將來,作為整體的亞洲電影也終將成為國際市場中一股不可忽視的力量。

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