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從《細路祥》看陳果導演:這是一部捕捉香港底層老百姓生活的電影

作為香港獨立電影的生力軍,陳果導演一直致力於用電影表達著香港的林林總總。

從《香港製造》直至《細路祥》,探討的是香港人今後的何去何從,乃至感懷身世、暢聊發展。

以孩子為主題和視角的電影,一向會引起很多人的註意。在這個越來越浮躁越來越複雜的城市裡,宛如孩子般的純真反而成為了很多人追憶和嚮往的感覺。這部陳果於1999年執導的影片《細路祥》,就是以一個孩子的眼睛,去看待香港回歸之時,周圍人和事的變遷。

在浮躁的社會裡,一個孩子的眼睛看到的事物,仿佛永遠沒有複雜和絲毫恐懼。

從《細路祥》看陳果導演:這是一部捕捉香港底層老百姓生活的電影

1、陳果和香港電影

九七回歸成為香港記憶的割裂點,陳果的「回歸三部曲」逐部加深此種割裂感。《香港製造》雖然是三部曲中的首部,但推及陳果當時以一介新人導演的態度,以及當時導演對這部影片的看法,三部曲的架構應該是《香港製造》完成後才有的計劃,因此回歸的意象在所謂的首部當中並沒有被強調,而是在這之後才大量浮現,甚至成為直接主題。

陳果自《香港製造》以來的作品,都給人一種寫實主義的錯覺,《細路祥》就更甚。

影片對油旺區茶餐廳及街坊文化有很多地道的筆觸,而且不乏感情流露,但看下去就知道那隻是一種寫實的背景及素材,戲中的戲劇性處理,其實是很真實和考究的。

陳果的「回歸三部曲」可說一步步奠定了他自己的風格,就是一種“戲劇性的寫實主義”風格。

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香港的發展局面一直都是一個極其有意思的電影題材。

《細路祥》這一部電影體現出來的不僅僅是政治,還有歷史,人性,與歸屬感的迷茫與混亂。陳果的一系列電影大概是為數不多的幾個能看的,而且還相當的不錯。

陳果的作品總是特別符合很多人的價值觀,在市井與平凡中給人以莫大的感觸與啟發。在看過他的幾部作品裡面,他刻畫出來的生存之艱難與為堅強都不帶太多的煽情色彩。仿佛這就是我所經歷的一樣,這種草根情懷能瞬間拉鋸觀眾與電影的凝聚力。然而正是因為這些巧而不工的編劇和走心,更是因為真實,親近,而讓人難以忘懷。

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《細路祥》最令人看得津津有味的,就是旺角低下層人民的冷暖世故。故事由一個名叫細路祥的角色帶出,嘗試以一個稚子的觀點去看環繞九七回歸前的香港二三事,當中包括新馬仔家爭產事件、無證兒童問題及香港回歸等素材。

在背景的設定上,《細路祥》在處境描寫、運用姚月明、麥慧芬等非職業演員及一眾輔助角色的刻畫上都有不錯表現,業餘演員的演出確實有種新鮮感,環繞茶餐廳的坊眾如棺材鋪老兄弟、菲傭、街頭惡霸那種絲絲入扣的關係,流露一種逐漸被遺忘,只有切身體會到的思歸感。

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這其中有很多的寫實材料,關註低下層普通人日常生活的細節,運用淡定的鏡頭去捕捉。這點和《香港製造》一樣,本身有一種寫實的美學特色。但這兩部戲的戲劇性處理卻是與寫實主義各走極端的,譬如《香港製造》中的殺人戲,又或者《細路祥》中對付惡霸大衛的卡通化處理,就絕不寫實。

而這種在寫實風​​格中滲透誇張戲劇性處理的技法,不在意間卻已成了陳果的風格。

而另一樣非常陳果風格的,就是密集的符號及超載的信息。陳果的三部曲都想講太多東西,去掉路人皆知的地步,固然是導演滿肚牢騷的最佳註腳。不過因為想講的太多,以致斧痕處處,效果便有失精緻,而且令節奏失控,應完未完,似無還有,這些都是可以改善的地方。

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2、細路祥是誰?

細路祥是誰?細路祥明顯就代表香港。他為什麼如此現實,如此樂觀?這部片子從一個市井小孩的視角,描繪了太多太多香港九七回歸前後的社會衝突與政治風貌。它一邊極其的尊老懷舊,一邊穿插著無所不在的英文、菲傭和基督教。

《細路祥》講述的是生長於油旺的祥仔及身邊的事情。主要的人物若有所指,充斥著政治隱晦。陳果的電影總是把大陸和香港性別化,把大陸比作女性,在「回歸三部曲」中,大陸總是被他隱喻成生活在底層艱難生活的女性。像在《榴蓮飄飄》的秦燕,和在《香港有個荷里活》里的的紅紅等;而把香港比作男性,像在《細路祥》里的祥仔,而電影里也有很多意境耐人尋味。

從《細路祥》看陳果導演:這是一部捕捉香港底層老百姓生活的電影

「細路」是一個粵語詞,通俗易懂就是“小孩子”的意思。

香港旺角老街的意外邂逅、青梅竹馬結伴賺錢、花招百出懲治惡霸、騎單車去維多利亞港吹海風、肉製品卡車裡分蛋糕打鞦韆數星星、贈送心愛的“電子雞”作定情信物,阿芬被遣返騎單車狂追…若不假思索,你一定以為《細路祥》只不過是講愛情萌芽的電影,最多是反映香港社會的現實題材電影,僅此而已。

緊緊圍繞核心圖案的是這條香港旺角老街形形色色的人群和生活場景:阿芬一家和印巴籍非法移民、菲傭艾米、酒樓老闆海叔和兒子們、大發殯儀館老闆兄弟倆、光記報攤主、賣淫女、大偉的古惑仔小弟、警官強哥…細路祥居住的油旺老街為觀眾提供回歸前香港多彩複雜世情社會一瞥。

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而當把最顯而易見的一塊塊“電影拼圖”拼湊起來,會發現這不是一個複雜的故事。作為電影劇情主線,細路祥和大陸兒童阿芬的友情無疑位於拼圖的核心位置。

結尾的時候,祥仔看到阿芬被送上了警車,於是騎車追趕。但是怎麼也沒想到,他追上的是一輛救護車,而在他拐過街角的時候,他正好和載著阿芬的警車擦身而過。粵劇紅伶死了,奶奶死了,哥哥沒有找到,阿芬也被送走了,連每天陪伴他的菲傭也要回家了。

日子似乎仿佛一下子沒有了情趣。祥仔仿佛一下子就長大了好多,但是在他的記憶中,一切仿佛都是不曾發生的。

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這是一部充滿情趣和童真的電影,但是其中透露出來的厚重的內涵卻是讓人無法忘記的。

在香港回歸之前,曾經生活在另一種生活狀態之下的人們,對未來的迷惘和困惑可想而知。

只是在孩子的眼中,這種困惑只是流於身跡的風景。在這種大狀態的改變之下,仿佛大人和孩子都在默默的改變著什麼?

一方面是望眼欲穿的等待,一方面是充滿迷茫的迫近。這種認知的過程是複雜的。在經過如此幾年的時日,不知道再看起這部電影又會作何感受呢?

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在影片中,有幾個環節流露出的關於回歸之際,思想變遷的寓意更加分明:

在菲傭離開的時刻,祥仔表現出來的種種不舍讓人動容。其實,我們可以這樣理解,祥仔作為一種香港本地象徵,菲傭代表一種異域的生活狀態。這種難捨難分似乎也預示了一些人對過去所習慣生活的一種不舍。之前,祥仔被父親打,他沒有回到自己的母親身邊,反而跑到菲傭的懷裡尋找安慰。這也是對回歸之時,人們複雜思想的一種暗喻表現。

影片最後,粵劇紅伶和奶奶的死正好在香港回歸之前,也代表了香港文化新舊交接的一個過程。

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陳果作為一個感同身受的移民子女,用自己獨特的視角,講述了在那段日子當中,人們所表現出來的困惑與迷惘。

而且,在片中他對演員也作了身份的互換,香港的祥仔是由內地男孩來飾演,而偷渡來的無證兒童阿芬,而是由一個香港本地小姑娘來扮演的。導演全片啟用了非職業演員,真實自然的將現實生活搬到了膠片之中。帶給我們很多感受,有快樂,有失落,更多的還是充滿希望。

也許,只有從孩子們的眼睛里,我們才能夠看清現實社會中,那種無奈的、逝去的和渴望的,其實都是曾經我們擁有過的不曾珍惜的。

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3、細路祥的多重身份

《細路祥》面對割裂的態度,就某一方面來看,可以視為是比《香港製造》更為激烈的像是以兒童的弱小面對龐大社會的環伺。面對好友被家庭、政治所拉扯的小人蛇身份的無力感,甚至連臨別送行都會被誤導而錯過。

另一方面,《細路祥》中處理黑社會及複雜稠密的人際關係,卻採取卡通式的趣味方式來處理,讓觀眾在看到兒童對付黑社會角頭時捏一把冷汗,卻又能在暴力和童趣的錯隔間,得到一種阿Q式的自我安慰。

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其實《細路祥》的典故來自1950年的同名電影。大同電影公司製作,馮峰導演,伊秋水、李海泉、馮峰、莫蘊霞等黑白粵語片明星主演的《細路祥》。一直到現在,也只剩下這位當年的童星,後來以民族意識和武打身段竄紅的李小龍,被一輩又一輩的華人觀眾所膜拜,多少人在青少年期望著壁上的李小龍上身赤裸肌肉賁起的海報,勉勵自己對肢体和意識上的鍛練,許多香港的觀眾更是熟知李小龍10歲時便裝模作樣睥視對手的經典對白:

“細路讀的書少,你可不能因此而欺負我呀!”

1950年的《細路祥》時代氛圍一直到97前後的另一個細路祥與祖母沉醉緬懷的年老粵劇明星新師都馬,保留了一點點傳統港粵式生活的餘韻。但最後也因粵劇明星和祖母的相繼謝世,而將過往的香港時代做了告別,這也是另一種割裂。

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細路祥這個角色所聯繫的,便是在傳統戲曲粵劇的歌舞升平氣氛,以及李小龍在70年代所創造的東方醒獅式的民族情緒誇張反撲,略帶犬儒地以凌厲的武打征服西洋船堅炮利下的個人主義。

陳果在《細路祥》中利用多重的諧謔效果,把李小龍的意象牽帶出來,卻又將其安置在弱小的身軀當中,同時李小龍在《精武門》里的滅洋形象,又和祥仔極度依賴菲傭奶媽的心態成鮮明對比。

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在「回歸三部曲」中,陳果電影里出現許多舊式的建築,《香港製造》中的公共屋邨、墳場、公廁等,《細路祥》中的油麻地舊區等為其中代表。體現了與繁華的高樓大廈中心地區迥異的另類生態。併在香港特有的歷史與文化氛圍中表現出了土生土長的香港貧民的思想理念和生存法則,加上當時香港人民的九七情結。

《細路祥》同樣取材於香港下層社會,影片的空間為底層生活和工作的社區,鏡頭裡的油麻地舊區,遍佈著像茶餐廳、棺材鋪、理髮店之類的舊式店鋪…都展示出了普通民眾的生存狀態。

片中又借用粵劇名伶新馬師曾的去世及其妻兒爭奪遺產事件,指涉對那個逝去時代的種種懷舊。也暗指前港英政府政策的種種不合理等。片尾,給祥仔講述新馬師曾的奶奶去世,照顧他長大的菲傭被辭退,兒時女伴被遣返大陸,表明隨著九七的來臨。

香港上一代的記憶和歷史,跟隨香港回歸中國後,所有的殖民情懷慢慢消逝,也展現了陳果對香港未來的一種期盼。

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其實就像是在《大話西游》中,至尊寶一直逃避自己是齊天大聖的身份,矢志不渝地追求自己的愛情,把取經大業忘至雲霄,正如當港人的焦慮的身份認同和各種不適應一樣。後來他才幡然醒悟,回到取經大業。

我在這想說的是,星爺在這表達了他對回歸問題的看法,他知道回歸是不可逆轉的大勢,正如至尊寶知道齊天大聖和取經是他無法迴避的,還不如正面對待。

在《細路祥》中也可以將這種“至尊寶與齊天大聖”的角色互換混為一談。

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4、影片的表現手法

《細路祥》中很多呈現了在其他香港電影中亦常會遇見的街頭角頭樣貌。

但這種只橫行在街坊的小暴力形象,和整個國家社會大環境的暴力相比,便又是如小祥眼中看起來般的卡通化幼稚,反倒更顯得有人情味。回看陳果的前兩部電影,這種街頭角頭的形象,也是充塞在各個生活片段當中。

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而除了運用象徵和對比之外,陳果在這三部曲里另一個重要的成就是賦予傳統香港影片敘事方法的新意義。

香港的影片在人物和語言上有一種特色,就是人物的語言交換速度極快而且紛雜,往往在一個場景內有數個人同時發言,人物對話內容常相拐彎諷刺,而不是以直接精簡的對白語言表達。

此種語言雜沓的現象是港片的特色,在電影、電視的現代劇上皆常出現,可能是因為極度稠密的人口及居住環境所致,將空間壓縮到極為緊密的地步而形成如此的現象,但往壞的方面看,這種特色卻也造成對白的粗糙感。

像是許鞍華、關錦鵬、王家衛等導演,便刻意凝練其作品中的對白,讓對白更簡潔精準,更重視畫面的敘述能力而不依賴語言的說明。

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相對於這些導演把畫面和對白的應用,提升至多重含意的藝術層次,陳果卻反其道而行,利用港片對白紛雜的特色,更進一步賦予發言角色各自的性格,紛雜卻不流於雜亂無義,機巧地表現出活力的樣貌。

在陳果的處理下,雜沓的對白不但不會成為敘事的牽絆,因為角色意義的賦予,反而讓這些對白帶著相當程度的寫實效果,刻畫了九七前後的香港生活底層小人物樣貌。

在九七的巨大壓力下,這些絮語的呈現隱約成為對生命自由的一種抗爭。這一點是陳果最令人經驗的成就,因為他讓原本被視為利弊皆有的對白使用,扭轉成有助於影片敘事的動力,看似在不經意終將傳統的敘事方式做了一個良好的示範。

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而陳果影片的第三個特色,在於他對香港下層人物日常生活的描寫,並賦予其比以往深厚的“使命”。

陳果影片中的角色,皆是身份卑微、甚至是邊緣的人物,在城市的底層流動:像是《香港製造》中的弱智角色,患有絕症的少女,單親的家庭;以及《細路祥》中的小人蛇,被遺忘的老人,沒落的粵劇明星等。

陳果以這些卑微的人物,通常是出身複雜家庭的,學歷背景不高的,讓他們擔負起刻畫時代的任務。有別於於一般世人印象中高度經濟發展的香港,呈現出香港雖在英國殖民時以港埠發展出來高度的商業經濟,但本身面臨九七回歸時的尷尬卑微身份,以及本身存在的明顯社會階級差異的矛盾化體現。

從《細路祥》看陳果導演:這是一部捕捉香港底層老百姓生活的電影

陳果目前應該是香港創作力最旺盛的導演之一。

他的創作速度極快,處女作便有令人經驗的成績,同時一部比一部出色,不因速度快而有損品質,善用不同的觀點來看待事物。啟用非職業演員,揉合傳統港片的元素,開啟了香港電影的一條新的道路,和力求藝術精緻化、速度慢的關錦鵬、王家衛不同,也和港片大宗的商業類型片相異,可又是具有港片的固有味道。

在香港的類好萊塢電影工業中,陳果像是堅持自己的手工業,又獨立製片的精神,挖掘社會上每一個被認為低下的角落,把香港的生活做了最佳的補充紀錄。

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而《細路祥》無疑是值得一看的。同樣也期待陳導接下來的好作品。

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