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馬小鹽:戛納獲獎影片《何以為家》實際上探討的是何以為人

馬小鹽:戛納獲獎影片《何以為家》實際上探討的是何以為人

五一小長假之後,榮獲第71屆戛納電影節評審團大獎的黎巴嫩電影《迦百農》(中譯片名《何以為家》),一時引起人們的熱議。其實比起《何以為家》這個片名,我個人更喜歡原片名《迦百農》。導演娜丁·拉巴基就曾在訪談里言,迦百農這個詞,在英文和法文里都有亂和不規則之意。中譯片名卻將這“亂和不規則”縮減進小小的家之核殼。這是一種翻譯的遞減法則——為了吸引觀眾,它簡化了原片名更為豐盛的多元性光澤。

與《養家之人》《恐怖分子的孩子》相類,《迦百農》呈現的亦是煉獄在人間、兒童在受難的中東式悲慘世界。事實上,看過影片的觀眾,會發覺亂和不規則的,不僅僅是一個家庭,還有整個中東世界,因難民問題激起的動蕩之波。電影《迦百農》引發的問題,不僅僅是何以為家的簡單疑問,更有何以為人終極之問:在喪失了家園之後,人,這種流離失所的動物,究竟會走向何方?也就是說,作為一種進化金字塔塔尖的靈長類動物,處於亂和不規則之地時,人,又何以為人呢?

關於人的定義,哲學史基本分為兩個譜系:政治學譜系和經濟學譜系。古希腊哲學家亞里士多德認為,比起動物,人具有社會性與政治性。洛克則認為人和動物的基本區別是人有財產權。阿倫特繼承了亞里士多德這一譜系,認為人是政治性動物。馬克思擴展了洛克的理論,並以財產為界線,將人劃分為二元對立的階級,諸如地主與農民、資產階級與無產階級。意大利哲學家阿甘本,則在阿倫特政治哲學的基礎上,將人拓展為公民與“牲人”。

阿甘本認為,生命政治並非如福柯所言,起源於現代性,而是起源於古希腊。理由之一,便是“牲人”(Home Sacer,有的譯本翻譯為神聖人)的古希腊詞源:Zoe。Zoe的詞根與Zoo相近,眾所周知,Zoo是動物之意。“牲人”是一種完全喪失了政治性的赤裸生命,一種被剝奪了人的權利的牲口。如納粹統治下的猶太人,以及近幾年因伊斯蘭宗教革命而流散至歐洲各地的難民。此類赤裸生命,既無政治權力,又無生命意志,處於一種純然為活著而活著的動物狀態,是之謂“牲人”。

黎巴嫩導演娜丁·拉巴基執導的電影《迦百農》中的兒童贊恩,便生活在這樣的一個“牲人”式家庭。因父母是逃離至黎巴嫩的難民,贊恩不但從誕生之初便生活在貧民窟,還被褫奪了現代人本該具有的一切權利,他成了一個三無兒童:無生日、無年齡、無身份。豬狗般的居住空間,小畜般的兄弟姐妹,只知性交與生養,卻從不知承擔養育之責的父母,便是贊恩生存的全部社會資源。贊恩生下不久就喪失了他的童年時光,他不但需要照顧兄弟姐妹,還得給貧民窟的一位雜貨店老闆打工,以此幫助父母養家糊口。

馬小鹽:戛納獲獎影片《何以為家》實際上探討的是何以為人

贊恩的父母,是一種純粹的動物性生存:有飯可吃,有屋可卧,有性衝動能生,便是他們活著的全部意義。無休無止的生孩子,對他們而言是一種動物本能。孩子略微長大幫他們養家糊口,在他們看來,亦是理所當然。他們對自己的這種“牲人”狀況,既無力擺脫,亦不想擺脫。從喪失家園流亡異國肇始,他們就由被動語態的“牲人”淪陷為主動語態的“牲人”:他們對“牲人”的命運逆來順受,麻木不仁,主動迎合。他們既不反思,亦不反抗,在生活的爛泥里跌打爬滾,並將這種動物性麻木當做存活基因,理所當然的存留給自己的後人。

同樣作為一個喪失了身份的人,贊恩與父母卻截然不同。如果說贊恩的父母是主動語態的“牲人”,贊恩則是一個“半牲人”——雖然沒有合法的公民身份,但相比父母畜類般單純的為了活著而活著的生活態度,贊恩懂得反思與反抗。當一灘爛泥的父母,用妹妹薩哈作為抵租的方式,將她嫁給雜貨店老闆時,贊恩儘力阻擾,但毫無效果,他只能憤然地離家出走。

影片里有一個意味深長的鏡頭,離家出走的贊恩,在公交車上遇到“蟑螂俠”之後,緊隨其後來到一個人跡寥寥的游樂園。一個清晨,他掀開游樂園旋轉輪上拙劣的女性雕塑的外衣,讓其露出兩隻巨大的乳房,而後仔細的端詳。這一幕惹樂了正在游樂園打掃衛生的黑人女清潔工。這一鏡頭,一方面呈現的是作為孩子的贊恩的嬉鬧天性,另一面則隱喻著贊恩對從來不曾領略過的母愛的深切嚮往。乳房不僅僅指代的是色情,對孩子而言,乳房更代表著母愛。贊恩畢竟還是個孩子,他需要母愛的滋養,但這愛卻過早的被苛刻的呵斥、辱罵與毆打所替代。

在一個匱乏愛的家庭小獸般野蠻生長,並未使贊恩對他者喪失人類之愛。這反而導致沒有女性乳房的贊恩,在被迫快速成長的殘酷世界里,兩次體貼入微的扮演“臨時媽媽”:妹妹初潮來臨,他脫下自己的上衣讓妹妹墊入內褲;黑人幼童約納斯的媽媽多日不見歸家,為了安慰約納斯,贊恩一邊用奶瓶給他喂奶,一邊讓他撫摸自己男孩子的貧瘠乳房入眠。

黑人幼童約納斯與妹妹薩哈無處可依的不幸人生,驚醒贊恩的存在意識:與其讓一個孩子小畜般不幸的存活於世,莫如不讓他們來到這個世界上。這也是贊恩在法庭上起訴酷愛生育的父母的根本理由。是的,既然一個成年人不能給孩子該有的愛與呵護,不能給孩子負起該有的責任,為什麼要生孩子呢?贊恩之問是對所有隻知生不知育的父母最為有力的詰問。

此種意義上而言,贊恩還是阿甘本政治哲學所提倡的大聲喊“我寧願不”的反抗者。對阿甘本來說,現代社會的反抗者的主要策略之一,就是“我寧願不!”。這是一種後撤式的反抗姿態,通過這一姿態,人把主流意識形態完全懸置起來,從而使新的功能敞開。舉個最為直觀的例子,那便是杜尚聞名於世的小便池。杜尚的小便池完全懸置了小便池的排泄功能,從而展示出它耀眼的新的功能:它不但成為一件藝術品,還揭示了人類藝術機制的整體弊端。這便是阿甘本“我寧願不”的反抗起點。贊恩在法庭上對父母的詰問“為什麼生下我?”亦是一種“牲人”兒童對“牲人”命運的“我寧願不”的後撤式反抗:我寧願不來到這人間煉獄!我寧願不生下來!這一後撤,不但懸置了人類盲目生育的主流意識形態,還暴露出身處惡劣環境的“牲人”父母,只知生不知養的罪孽之深重。

馬小鹽:戛納獲獎影片《何以為家》實際上探討的是何以為人

對於阿甘本政治哲學的 “牲人”理論,我想給予一點文化方面的補充;在我看來,當人自詡為萬物之靈時,實際上是在否定人的動物本能。人之所以成為人,不僅僅是外界政治身份的認同,更是人自身通過一系列區別於動物的行為與行動,確定了人之為人的本質,那便是一種人把自身當做人的基本的文化姿態:諸如愛、責任、道德與倫理。

贊恩是阿甘本所言的無有政治身份的“牲人”,但贊恩的所作所為卻使他成為了大寫的人:對妹妹的愛護、對黑人男孩約納斯竭盡全力的照顧。即若對這個毫無血緣關係的黑人幼童,贊恩亦不忍心將他獨自一人拋棄於街頭。雖然他最終將約納斯送給人販,但那卻是萬般無奈之舉,約納斯的母親長期不曾歸家,而相依為命的兩個幼童早已居無定所、身無分文。通過這一系列肯於承擔,肯於負責的人之為人的姿態,贊恩完成了他大寫的人儀式。而贊恩毫無擔當不負責任的父母,不但在政治歸屬上早已喪失了公民的資格,同時在倫理道德上也只是一種類畜的“牲人”式存在。

有影評將這部影片譽為“眼淚收割機”,這是媒體對大眾的誤導性贊譽。娜丁·拉巴基執導的《迦百農》,比起是枝裕和拍攝於2004年的同一題材的無身份兒童影片《無人知曉》,是有些不知內斂,但亦非煽情過度。每一位導演,皆有自己的鏡頭語言。是枝裕和擅長東方式含蓄內斂,娜丁·拉巴基則擅長歐洲式直觀呈現。影片各有千秋,卻呈現了人類社會相同的社會學病竈。這是一部值得進影院一觀的影片,讓我們跟隨贊恩的個體遭遇,提出一個人類共同體的才有疑問:我們生而為人,又何以為人?

本文圖片皆為《迦百農》劇照

本文圖片皆來自互聯網

上傳與管理:傑夫

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