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商業大片當道,為什麼600億市場難容下“戲曲電影”?

作者 / 嘉棲

尚處於發展中的國產電影市場,總有奇觀並行。

比如一邊是好萊塢超級英雄大片超80%的壓倒式排片和票房占比,另一邊是各類型、各題材的小眾影片極力共存。

就像這部即將上映的由胡玫執導、鄒靜之編劇的《進京城》,以京劇史上著名的“徽班進京”的故事為主劇情,是大銀幕上久違了的“戲曲電影”。

商業大片當道,為什麼600億市場難容下“戲曲電影”?

而事實上,回看中國電影百餘年發展史,其誕生的起點便是一部戲曲電影《定軍山》,在上世紀五六十年代戲曲電影更是有過輝煌的頂峰。而今,隨著電影市場商業化步伐的前進,卻似乎鮮少見到“戲曲電影”的身影。

那麼,為何開啟了中國電影歷史的戲曲電影會陷入式微之境?在新的機遇之下,戲曲電影是否還能迎來回暖之春?

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十年僅二十餘部公映

戲曲電影處境艱難

如果不是胡玫執導,鄒靜之編劇,富大龍、馬伊琍、王子文、馬敬涵、姚安濂、焦晃等演員主演,增加了話題熱度和曝光度,《進京城》很可能又將成為“影院一日游”影片,尤其是在這樣一個稍顯尷尬的檔期之中。

作為國內首部講述京劇起源的國產電影,《進京城》以京劇發展史上的著名事件“徽班進京”為故事藍本,講述清代乾隆年間,揚州春台班進京為皇帝祝壽的前後,發生在宮廷皇城與曲藝梨園間的恩怨糾葛。

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無論是從類型題材還是劇情本身來看,不難發現《進京城》是一部具有厚重歷史感的影片。而胡玫,作為國內為數不多的能夠駕馭歷史題材影視劇的導演,其和金牌編劇鄒靜之的組合,也在一定程度上為這部影片的品質提供了保障。

而這也是胡玫導演自《孔子》之後時隔八年的大銀幕之作。從前期曝光的物料可以看到,《進京城》所具有的精緻的電影質感。

當然,即便如此,參照國產電影市場現狀,不那麼合時宜的《進京城》處境依然有些尷尬。與其同期上映的有《大偵探皮卡丘》這樣的合家歡動畫大IP之作,而《復聯4》雖然已近收尾但餘溫尚存,留給《進京城》的排片空間似乎並不多。

而有名導、明星坐鎮的《進京城》尚且如此,那麼其他的戲曲類電影命運又如何呢?

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對此,一起拍電影(ID:yiqipaidianying)對近十年來能夠在院線公映的戲曲電影做了粗略統計(陳凱歌執導的《霸王別姬》《梅蘭芳》等包含戲曲元素的電影不在統計範圍內)。

從上表可以看到,自2009年到如今,僅有21部戲曲電影上映,其中還包括幾部無具體票房紀錄,也就是說很可能只是“一日游”影片。

在這之中,票房最高的是2014年上映的粵劇電影《王化買父》,票房為612.2萬。而像其他如《白蛇傳》《穆桂英掛帥》等大家耳熟能詳的戲曲電影,票房也都不甚理想,大多都不到百萬。可以說,影片數量少,票房成績不佳,是戲曲電影在國產電影市場化浪潮中的艱難處境。

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中國電影的誕生起點

最高觀影人次達1.4億

而翻看國產電影百餘年的發展史,戲曲電影卻是不得不提的重要組成部分。

1905年,豐泰照相館,著名京劇老生表演藝術家譚鑫培在鏡頭前表演了自己最拿手的“請纓”、”舞刀”“交鋒”等幾個片段,構成了中國第一部電影《定軍山》的面貌。據傳此片在前門大觀樓放映之時,萬人空巷。

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也就是說,中國電影的起點就是“戲曲電影”。只不過,在初始階段,戲曲電影還沒有形成一個獨立的類型,只是作為一種藝術表現形式與電影這種技術手段相結合。在那個年代,著名的戲曲表演藝術家,同時也是電影的名角兒。

比如商務印書館活動影戲部為梅蘭芳攝製了《春香鬧學》《天女散花》等電影 。1924年梅蘭芳赴日本演出期間,也在日本拍攝過《霓虹關》《廉錦楓》等影片中的片段。

中國第一部彩色影片《生死恨》(1948年)中同樣有戲曲的影子,而著名的《梁山伯與祝英台》,則是新中國成立後的第一部彩色戲曲片,至此之後,戲曲片成為了中國電影的獨特類型,併在二十世紀五六十年代進入了黃金髮展期。

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根據公開資料顯示,1956年的黃梅戲電影《天仙配》觀眾觀影人次達1.4億,豫劇電影《花木蘭》達1.14億,和當時最受歡迎的故事片如《白毛女》《渡江偵察記》等觀影人次不相上下。

而“文革”期間的“八個樣板戲”如《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團》《杜鵑山》等更是將戲曲電影推到了特殊位置。

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不過,到了上世紀八九十年代,隨著國有製片廠制度的逐漸落幕,以及電影整體發展的衰退,戲曲電影開始步入衰落期。即便是九十年代中後期,電影產業進行了市場化改革,重新煥發出生機,戲曲電影似乎並沒有完全融入其中,而是以一種稍顯滯後的狀態,努力趕上市場發展的步伐。

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找到核心觀眾是關鍵

“戲曲+農村 ”模式或能成突破

為何如此?

有人會說,是時代變了,現在的年輕觀眾不愛看戲,也不愛聽戲了,那似乎都是老一輩愛乾的事兒。

誠然,伴隨著電視、互聯網成長起來的80、90、00後一代,所接觸的新鮮事物更多,娛樂方式更多元,而不像中老年觀眾,他們當時的成長環境,單一的大眾文化娛樂方式使得戲曲成了他們的心頭好,自然也會偏愛戲曲電影。

而對於年輕觀眾來說,他們成長的年代,恰巧伴隨著電影市場化改革,以好萊塢影片為代表的國外視效大片進入市場,成了他們的銀幕記憶和偏愛類型。

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但是,不管是何種形式,經典魅力永存。拍sir身邊就有幾個朋友是戲迷,經常會相約去長安大戲院、天橋劇場等場館聽戲。而像《梁山伯與祝英台》《楊門女將》《女駙馬》這樣的戲曲故事大多膾炙人口,即便是年輕觀眾,也多有所耳聞,並且能從中找到情感共鳴點。畢竟無論身處哪個時代,總有情感是共通的。

而戲曲電影之所以如今尚處於式微之境,究其原因,在於其還沒有做出對應時代發展的改革。

一方面,從製作端來說,做戲曲電影的人也在減少。拍攝此類電影不僅需要導演、編劇等電影從業者,對戲劇行業有所瞭解,而且也能甘於奉獻,不去計較太多得失。畢竟在當下的時代,可能會面臨投資虧損等現實的利益問題,因而選擇拍攝戲曲電影,也是一件迎難而上的事情。

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另一方面,從放映端來說,戲曲電影也面臨找不到觀眾的困境。如前文所說,戲曲電影的受眾可能更多的集中在中老年觀眾,而這部分觀眾並不是當下的主流受眾群。在信息不對稱的情況下,可能還沒等到這些觀眾找到自己想看的電影,電影就已經被破下線了。

與此同時,要想吸引更多的年輕觀眾,戲曲電影也必定要在表現形式上做更多的變革。不過,如何將戲曲電影更好地與當下的市場相結合依然是一個難題。若還遵循老一套的程式化創作,戲曲電影必將失去這部分年輕受眾。

事實上,當下一些戲曲電影也正在積極尋找突破之法。一部分戲曲電影,尤其是細分種類的如粵劇、豫劇、昆曲等,通過區域發行,可以積累一部分受眾。

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而在上個月北京國際電影節戲曲電影論壇上,也有參會者倡議打造“戲曲+農村電影”的新模式,使戲曲電影更好地傳播。畢竟在農村,聚集了大部分愛聽戲的中老年受眾。若能夠推廣,也不失為可取之道。

當然,這條路還很漫長,需要產業鏈不同端的所有人共同努力。尤其是在電影市場邁向700億的更高目標之時,屬於中國電影誕生之始、承載著我們優秀傳統文化的戲曲電影也該有其立足之地。

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